封塔那创作的大型祭坛画还包括《圣芳济接纳圣迹》(1578 )、《别碰我》(1581)、《圣母诞生》和《圣母授圣职》。《圣母授圣职》反映了一种宗教大众化的倾向，在这一作品中，圣母不再是高高在上的天国皇后，而是从天国降往民间的亲切母亲，通过她的慈爱把天国的光芒、上帝的爱带到人间。这正是当时的一种宗教主张，即通过祷告和指导，把教会的关心带到每个家庭。

德·罗西和封塔那的艺术实践对17世纪意大利，特别是对波伦纳的女性艺术家的成长产生了深远的影响，提供了文艺复兴女艺术家的理想典型。
 

锡拉尼(Elisabetta Sirani 1638-1665)

锡拉尼是17世纪最出名的波伦那女画家，她短暂的一生完全在波伦那度过。她的艺术具有文艺复兴的写实风格，同时也受卡拉瓦乔的影响，具有写实的非理想化的人物刻画、戏剧性的光线、人物出现在黑暗的、神秘的背景前的聚光灯一般的光线下。

锡拉尼生于波伦那，她的父亲乔万尼·安德拉·锡拉尼是一个著名的画家。她从小学习音乐、诗歌写作和绘画。他们家庭有一个亲密的朋友——作家和艺术收藏家马尔维西亚，正是这个马尔维西亚发现了她的绘画才能，说服她的父亲把她收为学生。她在17岁就开始创作一些重要的作品。从此到她27岁去世，她创作了190幅有影响的作品。

这是一个早熟而杰出的天才，她画的快而奇妙，而且题材涉及肖像、寓意画、宗教主题。她画得太快，以至人们不相信这些作品完全是她自己画的，认为是她父亲和其他人帮着画出来的。为了反驳人们的这种说法，在她26岁那年，锡拉尼邀请那些指责她的人们来画室看她画肖像。其实她的速度这么快，完全是因为父亲的逼迫。她父亲因为痛风，手已经不能作画，锡拉尼成为养家活口的主力，所以她卖画的所有收入都被父亲拿走，而且不得不拼命地画。有的作家把她父亲形容成病态的暴君。

锡拉尼同时还是一个教师，她办了一个妇女绘画学校，训练出了大量著名的学生，其中包括她的两个妹妹，都成为了职业艺术家。锡拉尼也是一个出色的版画雕刻家。因为她太玩命工作，终于在27岁那年因急性腹痛而去世。当时她的父亲控告她的仆人给她下了毒，但验尸报告说明：她的胃里面有许多孔洞，估计是死于胃溃疡出血，而且是因为过度劳累所致。

锡拉尼的作品包括肖像、历史画、宗教画。她的画既有卡拉瓦乔式的戏剧性光线和写实的刻画，同时又有女性的细腻和优美。

《波西亚刺伤自己的大腿》是她的一幅历史画，表现了一个历史人物——古代罗马时期布鲁托斯的妻子用匕首刺伤自己的大腿，以表示她对痛苦的忍受能力，尤其是表示她能够保守她所知道的秘密——布鲁托斯他们将要刺杀恺撒的阴谋。锡拉尼用浓艳的色彩、集中的光线刻画了波西亚的平静、但有些恍惚的表情，她处在黑暗的背景中，光线集中在脸部和腿部，她的身后开着的门显示出另外一个房间中几个男人正在密谋的场景。

这个题材的表现是锡拉尼对世俗社会对妇女的偏见的反驳：通常认为妇女是饶舌的，她们无法控制自己的欲望，没有自制力。而波西亚却以自己的行为显示出她的控制能力和操守，她以超乎常人的忍耐力而成为可以进入男性世界的英雄。

在这一画面上，锡拉尼表现出大胆的色彩和肯定的笔触。在人物的行为刻画中甚至表现出一种受伤的快感、一种官能的刺激，而这种刺激却不是来自放纵，而是来自自虐的痛苦。这种快感的暗示在当时是极为大胆的。

锡拉尼也创作过《朱狄斯》题材，她塑造的《朱狄斯》是一个端庄美丽的妇女，她提着荷洛芬斯的头回到了自己的城市，在欢呼雀跃的人民面前亮出她的胜利成果。画家用皎洁的月光来照亮她纯洁的面容。她以一种优雅和端庄的形象表现了朱狄斯的形象。她的朱狄斯完全没有男性画家画面中的妖艳迷人，而是一个女性心目中的女英雄形象。

锡拉尼的葬礼在波伦那十分隆重，成为一个公众事件，她的遗体与波伦那城的名人一起被葬在圣多明哥教堂。当地艺术家为她设计了巨大的墓碑——一个她的等身大的雕像。
 

简特内斯基(Atemisia Gentileschi 1593-1652/53)

锡拉尼的杰出是显而易见的，但因为她死得太早，所以她的名气不如另一个同时代的意大利女画家——阿特米谢·简特内斯基。简特内斯基可以说是第一位在西方美术史上受到肯定的重要的女艺术家。她一生的传奇经历和艺术创作都使她成为引人注目的人物，在现在，她又成为学术界和文学艺术作品中被反复研究和描写的热门人物。

简特内斯基出生于一个艺术家家庭，她的父亲欧拉吉欧·简特内斯基是卡拉瓦乔的追随者之一，当初卡拉瓦乔因为杀了一个人而逃到罗马，这个欧拉吉欧也随着他到了罗马。因此在艺术风格上，他属于卡拉瓦乔画派。他的女儿阿特米谢·简特内斯基也是卡拉瓦乔派最重要的画家之一。阿特米谢从小岁父亲学画，而且由于她生活的年代以及艺术家家庭，使她有机会见到文艺复兴的许多重要作品：米开朗基罗的壁画和雕塑、达芬齐和拉斐尔等大师的原作。

因为当时女性在罗马不能进入公共教育场所，所以，简特内斯基的教育是由家庭教师完成的。在她随父亲学了一段时间后，她父亲请他的同事和朋友阿哥斯蒂诺·塔西来教她。不幸的是，这个塔西强奸了她。她的父亲把塔西告上法庭，结果是经过一番对简特内斯基来说是残酷的审判，塔西被宣告无罪，而简特内斯基却弄得声名狼藉，身心大受摧残。以后她很快就嫁到了佛罗伦萨。她的作品在佛罗伦萨获得了很大的成功，在23岁那年进入佛落伦萨美术学院，在热拉亚和那不勒斯也大受欢迎，并在1640年前后去伦敦帮助她的父亲完成查理一世的委托。

年轻时被强暴的伤害似乎对简特内斯基的艺术创作产生了深远的影响：在她的艺术中她反复表现朱狄斯、苏珊纳、拔士巴这类圣经中的女英雄题材，并且采用了与传统的表现手法完全不同的处理。

朱狄斯系列是她最重要的作品。《朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的头》这个题材被许多意大利艺术家画过，其他艺术家多半表现朱狄斯砍下荷洛芬斯的头之后的情景，通常朱狄斯的形象是娇羞而柔美的。而在简特内斯基的画面中，她用一种令人惊心的真实表现了砍头的一刻：朱狄斯正在女仆的帮助下砍下这个亚述将军的头，鲜血四溅。朱狄斯也不是柔弱和优美的，而是一个强有力的、果断的女性，她正在吃力地做这件事。她用了卡拉瓦乔式的聚光灯效果来表现这个血腥的戏剧性场面。荷洛芬尼斯还在拼命挣扎，她的女仆在按住他。女仆也不像别的艺术家作品表现的那样是一个老女人，而是一个和朱狄斯差不多年纪的人，这样她们才有足够的力气去杀一个男人。

朱狄斯这个题材是文艺复兴时期的艺术家很喜欢画的热门题材，但在这个女英雄形象的表现中，不同性别的艺术家在表现角度上的不同非常不同。在男权占优势的传统中的男性版本和女性版本，反映了不同性别的艺术家截然不同的角度和理解。

在男性的版本中，大多数艺术家习惯于把朱狄斯表现为娇羞、柔弱的，她的形象似乎与“杀头”没有什么关系。比如在波提切利的笔下，朱狄斯是修长、纤细而美丽的，一如波提切利的维纳斯那样柔弱。她和女仆正走在返回城市的途中。虽然她身后的女仆头上顶着荷洛芬尼斯被砍下的头，朱狄斯的右手还提着刀，但她的步履轻盈，纤细的腰肢摆动着，好像迎风摆动的柳条。她的左手握着一根枝条，那是象征胜利的橄榄枝，但在她的手里更增添了轻快的田园牧歌气氛，她似乎是郊游归来的少女，而不是斩杀敌人首领胜利归来的女英雄。

男性版本中另一种诠释是把朱狄斯看作是执行上帝旨意的道具，这样才足以解释为什么像女性那样美丽而柔弱的生物能够完成男人的千军万马也不能实现的目标。这一典型的例子是卡拉瓦乔的《朱狄斯割下荷洛芬尼斯的头》。在他的笔下，朱狄斯是一个纤弱的少女，但却在干着她的触目惊心的壮举：她正在割着荷洛芬尼斯的头，这位亚述将军张着嘴发出惊叫，却丝毫没有作任何反抗和挣扎，似乎已经知道：神意不可违抗。朱狄斯以她纤细的手握着利剑在动作，但她和她的女仆都没有想到要去按住荷洛芬尼斯以防止他反抗。朱狄斯脸上的表情不是愤怒和紧张，而是平静而略显厌恶，好像没有任何畏惧和仇恨，只是在干着一件不得不干的枯燥工作。在这里，她只是在执行上帝的意志，如同受到神的催眠术控制、如梦一样地来完成这件与她柔弱无力的身体不相符合的暴力行为。在简特内斯基的画面上，朱狄斯题材上如此的真实，即使是在另一幅表现事情完成后，朱狄斯和她的女仆离开的场面也是很真实的：她们俩把荷洛芬尼斯砍下的头放在篮子里逃离敌军的营帐时，停下来，屏住气，警惕地注视烛光以外的士兵的动静。这些细节的真实刻画在当时是少见的。

许多研究者认为：简特内斯基对这个题材的热中以及如此暴力的表现体现了她在被强暴之后对男性的仇视和复仇心理，但波洛克不同意这种观点，她认为：“朱狄斯的形象不是关于复仇的。它仍然是关于谋杀的。但是，它是一个隐喻，一种表现，在其中，表面意义上的杀死一个男人被一种神话所取代，这个行动是必要的，政治上是正义的，不是个人的冲动。”
 

她认为：《朱狄斯》题材的反复表现，体现了阿特米谢·简特内斯基对自己的艺术家身份建构的愿望——一个积极的妇女可以创造艺术，而她的斩首行动则隐喻了心理学上的“阉割”行为，作为长期以来在文化中处于被阉割地位的妇女反过来阉割压迫她们的男性。西克苏曾列举了古代中国孙武将军为吴王训练180名宫女的故事，孙武砍了队长的头，以惩罚宫女们不听指挥，这一行动使他很快将这些宫女训练得像职业军人那样整齐列队。西克苏指出：这是一个很好的文化隐喻：妇女如果要逃避被斩首的命运，别无选择，就是接受无我的命运，即像机器人一样的生存，没有自我。而波罗克认为：传统的文化结构就是要“砍下她的头”，使她成为“无头的身体”或者“无头的裸体”，总之是让女人闭嘴。而简特内斯基的《朱狄斯》以她完全不同于传统的男性的处理显示出她别样的立场：她是对被迫“闭嘴”的一种反应，也是隐喻着对男人在创造性领域的特权的一种反抗。她是用女性的声音讲述了一个传统的神话主题，她在艺术上的独特和杰出成就为女性在圣典中争得了一席之地。

在另一个传统的圣经题材《苏珊纳》的描绘中，简特内斯基也表现出完全不同于其他男性画家的女性视点：从苏珊纳这个被害者的角度来刻画。以前的男艺术家如丁托内托这样的大师，通常是从男性的角度来描绘，描绘长老们窥视的快乐，或者是苏珊纳的美艳性感的裸体。而在简特内斯基的画面中，强调的是苏珊纳的尴尬和恐惧，有一种无处躲藏和无可逃避的惊恐。她的形象也相应地由一个可爱的性感形象变成一个激动的不幸的妇女，她所受到的攻击由她身体尴尬的扭曲所强调。艺术家在此还去除了其他画家采用的、通常暗喻着性的花园场景，或是卡拉齐画派画面上的苍翠繁茂的枝叶，喷发的喷泉和萨提尔石雕——这都是性的暗示，代之以简朴的直线的石阶，这巧妙地加强了苏珊娜尴尬不安的感觉。这件作品表现的核心是女英雄的困境，而不是恶棍们所期待的愉悦。而且由于苏珊娜的纯洁和美德毕竟是这个圣经外传故事的中心，人们会极为赞同这才是事实，但是实际上，在西方艺术中，通常是把它画成一个性感和愉悦的题材。

女性主义艺术史家加纳德而言，阿特米谢·简特内斯基对苏珊娜的处理是将“核心的色情主义”，“华丽的色情”和“想象中的被艺术家强奸——也可以假定为被他们的顾客和赞助人强奸——当作一个大胆和壮丽的冒险。”“与同类主题的形象相反，简特内斯基作品的表现的核心是女英雄的苦境，而不是恶棍期望的愉悦。”，差异的基础是性别：“在艺术中，对于主题在性方面的歪曲和精神上毫无意义的解释盛行，因为大多数艺术家和赞助人都是男人，凭着本能，会更多的站在恶棍而不是女英雄的立场来画”。艺术家与这一主题的特殊的类似一方面是她是一个妇女，是与男人对立的，另一方面，她是一个特殊的妇女，她自己又类似苏珊娜的经历，她后来，在她画朱迪丝主题之前也被强奸了。