二

对农村日常生活景象的描绘，再现农村生活状况，成为20世纪中国美术史中最富有感情色彩的部分。

在中国传统绘画中，画家描绘农村生活往往用比兴的方法，那就是寓情于景，见景生情，用充满人生感慨的想象，描画他们心目中的农村生活。文人画家们带着对田园生活的向往，描画远离世俗烦恼的理想情境，表现自己高逸超脱的精神境界。这一类绘画中的农民容貌和个性特征，往往不很清晰，我们只能通过画中人的衣着，从事劳作的身姿，以及人物所处的环境，如田园、山林、桑陌、茅舍……组合成想象中的农村图景。所以，古代绘画中的农民是由他们所从事的职业，所处的环境来定义的。当文人士大夫画家将自己的情怀和人生理想融入一幅耕读图或垂钓图中时，画中穿蓑衣的把犁者很大程度上就是文士的自我写照。可以从齐白石的《农耕图》中看到传统文人画表现农民的方式和他们所了解的农民身份特征。而更多时候这些作品中的农民形象作为一种文化符号，既表达一种精神的理想境界，也表达一种关于“民”的概念。这里的“民”是指“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的王国的所有“臣民”，既有农民的内容，因为中国的“民”的组成绝大部分是农民；同时也用以指代中国的社会状况，表示全体民族的命运——国泰民安还是哀鸿遍野。这两种叙述农民的传统，一直影响到以后中国艺术家关于农民题材的思考习惯和创作模式。

20世纪20年代中期以后，在五四新文化运动和“普罗文学”思潮的启发下，艺术家们发出了“到十字街头”、“到民众中去”的号召，开始尝试用写生的手法描写劳动人民的生活。当时赵望云曾经在华北地区写生，每日将画稿寄往《大公报》连载，共150幅，并出版《赵望云农村写生集》。他描绘底层百姓生活状况，尤其是描绘遭受水灾之害的百姓痛苦生活，其新闻效应远远大于画作本身。抗战时期，许多画家到西北和西南边远省份写生。赵望云、常书鸿、董希文、庞薰琴、吕斯百等人的农民肖像以及边远乡镇的写生作品，成为画家走出象牙之塔，深入底层表现民众的创作成果。而在陕甘宁边区的画家们，响应毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，自觉地改造世界观，将深入农村，向农民学习视为革命文艺工作者必修的课程。画家们将表现农村生活和新型农民形象作为他们的首要任务，并且自觉地将配合党的政治思想、文艺宣传的任务融入到解放区的生产、革命斗争之中。

目前我们能看到的描绘农村生活的作品，大都是上世纪50年代以来的绘画，而油画部分是1978年以后的较多。这可能和建国以来油画家将主要力量投入表现革命和建设主题，集中展现社会变革的宏大题材有关。韦启美的《模范饲养员》、周正的《麦收》、朱乃正的《金色的季节》、董希文的《千年土地翻了身》、张文新的《间苗》、李焕民的《初踏黄金路》、赵宗藻的《田间》等，画面具有浓厚的抒情性，表达了画家对农村生活的美好想象。即使比较艰苦的农业劳动和简陋的生活条件，也被描写成生意盎然和富有诗意的画面。在形式上，油画家发挥了光影强烈和色彩浓郁的特点，画面强调色彩的明朗对比，如红、绿、黄。这一方面符合中国人喜爱热闹色彩的习惯，一方面也突显了乡村阳光强烈的特征，以此营造亲切和欢快的气氛。在以人物为主的画中，画家对农民的艺术诠释具有突出的时代特征。如韦启美的《模范饲养员》，画面主要人物是一位饲养员，他正站在牲口圈前，让城里来的记者照相。这两个人物的衣着差别鲜明，饲养员头扎毛巾，衣着朴素而鲜明，周围的农民神情欢悦。而那位记者身着长风衣，西裤皮鞋，侧面隐在阴影里……这件作品以无可挑剔的立场、态度和视角，描绘了新社会劳动人民的形象。而知识分子既是宣传者，又是学习者的喻意，也表现得恰到好处。绘画风格也向“工农兵”喜闻乐见的通俗性靠近。

1978年以后，中国社会政治文化环境发生了巨大变化，描绘农村风情的作品多了起来，表现乡土生活的平实和自然，代替了盛行一时的夸张和矫饰。在80年代寻根和乡土风的影响下，描写农村生活的油画作品更强调真实性，如张洪祥的《村头》（1981）、常勇的《选种》、李自刚的《好日子》、何珊瑚的《拾穗》、王克举的《晌饭》等。这段时期，画家们也开始了恢复抒情和想象田园生活的传统，作品主观象征性增强了。他们描绘的乡村生活的油画传达着朦胧含蓄的心境，以情感和内涵精神的多义性感染观众。同时也从不同角度和层面，想象农民日常生活平凡而富有情趣的一面。如张国龙的《高塬》、（1984）、王玉琦的《田野》（1984）王岩的《春风吹来的时候》（1984）藏尔康的《八九雁来》（1984）、陈一峰的《喜遇》、王宏剑的《辽阔的天空》（1985）、丁昆、毛本华的《沙风》（1987）、宫立龙的《收苞米秸子》（1992）等。80年代出现的这类作品，在表现形式上更为自由，比较注重环境和气氛的烘托，人物姿态和构图也取动态而富于变化。这些变化对于艺术形式的拓展和艺术家更为自由的表达开启了通道，而他们画中对农村和农民主题的个性化的演绎，也留给观众较多的思考和回味余地。

相对油画的凝重和沉厚以及一贯重视具有历史和社会性的“重大题材”，中国画在描绘农村生活时显得比较轻松和自由。五十年代中国画的改变主要在于接近现实生活。许多中国画家改变不食人间烟火的艺术习尚，一改传统文人画的孤芳自赏和冷逸超脱。他们开始关心现实社会生活，潇洒自然地表现人间生活情趣，同时积极靠拢主流意识形态。方人定的《初生的小牛》(1956 )等作品，是这一时期有代表性的作品。描绘农村人物的中国画，在形式语言和生活情趣上都有较大的突破，尤其在素描、速写写实造型与传统水墨晕染勾勒结合的基础上描绘人物，取得显著的成绩。方增先的《粒粒皆辛苦》，黄胄的《赶集》……可以看作这一时期农村题材的代表作品。新中国文艺对于反映农村生活作品的最基本的要求，是要表现社会主义农村新貌，表现新中国农民的幸福生活。在这种要求和评价标准前，中国画作品虽然比较亲切和富有情趣，但对于创作题材和内容的多种诉求，在一定程度上限制了中国画家多方位的艺术探求，也束缚了中国画家对传统水墨形式的充分发挥。

文化大革命结束以后，中国画家的创作思路日益开阔，他们从姊妹艺术和外来艺术中获取观念和艺术上的启发，在发挥传统技法形式的表现力方面更有明显的进展。在相当长的时期内被冷落的山水、花鸟画，重新回到中国画的中心位置，但表现现实人物的作品，仍然以前所未有的新角度、新构思使观众耳目一新。王秦生的《故乡》（1984）、刘永杰的《过年》（1984）、王有政的《捏扁食》（1986）、田黎明的《土地》（1989）、石景昭的《乳汁颂》等作品，虽然只是新时期中国人物画成绩的一小部分，但这些作品以形式语言与情感氛围的和谐，被描绘对象的气质与画家艺术气质的相通相契，使观众获得特殊的亲近和满足。