力群　饮　19.1cm×14.1cm　黑白木刻　1941

三

20世纪百年之内，中国社会经历了剧烈的变革和动荡。从辛亥革命、土地革命、抗日战争、解放战争到新中国建立后的土地改革、农业合作化、大跃进、公社化、文化大革命直至改革开放，这些过程，必然出现在以农民为主体的美术作品中。农民的处境和心态既与社会变革、动荡息息相关，又在变革和动荡中保持了群体身份特征和个体性格色彩。而在有关农民与社会变革关系的描绘方式上，个体更多的要从属于群体特征，而群体的感情倾向则要符合社会叙事的要求，比如，莫朴的《清算》（1948），群体情绪的慷慨激昂形成一种斗争氛围，表示贫苦农民终于可以向剥削者清算历史性的欠债，画面灰暗色调渲染了声讨的沉重情境。同类作品还有宋秉衡的《逃难》（1940）、古元的《减租会》（1943）、江丰的《清算斗争》（1944）。而程瑞珍的《红榜》（1964）则突出翻身农民的喜悦之情，画面一片红色，个个人物喜笑颜开。表现农民当家作主的作品还有杨之光的《一辈子第一回》（1954）、杨红太的《战报传来的时候》（1964）、姚有多的《新队长》（1964）、亢佐田的《红太阳光辉暖万代》（1972）等。

最能代表20世纪中期社会气氛的作品是1964年孙滋溪画的《我们和毛主席在一起》（又名《天安门前留个影》）作品对称的构图，显示一种装饰的富有民间艺术趣味的样式，而人物的表情因为要照相而笑意盎然。这种样式虽然不是这件作品所独有，但它确实将这种样式发挥到极点。文革时期的许多绘画作品，实际上是这一类作品的模仿。对称、平衡加装饰趣味，“红、光、亮”的技法处理以及体格健康，兴高采烈的群众簇拥着领袖的样式，成为20世纪60-70年代中国油画的流行图式。赵友萍的《听毛主席话》（1964）表现的是领袖与农民的关系，可以看到在画面重点突出领袖人物和群众簇拥着他们领袖的结构处理。而这种样式到了文革后期，发展得更加完备，可以将20世纪70年代初张自薿的《铜墙铁壁》作一个比较。这幅画上的领袖人物形象在四周留有空间的浅色背景中显突出来，他的对面是一群参加战争、扎着羊肚白毛巾的年轻农民，他与他们亲切交谈。由他们手中的土枪、长矛和担架交叉的对角线将视线导向他们身后正在翻越山坡的蜿蜒而来的农民队伍。由此完成这件作品的主题——领袖和农民的关系；领袖和农民与中国前途与命运的关系；领袖与农民与战争的关系。画中农民的神情、体格、精神状态是以往中国农民形象中较少见到的，没有贫苦和劳累造成的身体变化，他们就象是运动员式的体型，气宇轩昂身强力壮，作为中国战争的主力形象——农民的地位和作用在这里得到最充分的诠释。郭全忠的《千言万语》（1973）、周思聪的《人民和总理》（1979）则对领袖与群众的关系作了更生动的艺术处理，尤其在人物之间感情的交流上有细腻而含蓄的表现。但领袖人物的“救星”模式则一如既往。

相对于上述作品中的政治化倾向，一些具体场景中的农民形象和环境一起，显得比较亲切和自然，如焦心河《缝寒衣》（1938）、洪波《参军图》（1947）、王式廓《改造二流子》（1947）、力群《选举图》（1948）、姜燕《翻身游行图》（1948）、潘天寿《杭县农民争交农业税》（1950）、李子厚《入仓》、王琦《把粮食卖给国家》（1954）、林锴《牲口入社》（1956）、宋吟口《绣和平鸽》（1956）、张文新《入社去》、吴作人的《农民画家》（1958）、高潮《走合作化道路》（1959）、李习勤《社干会上》（1962）、范扬《支前》（1984）等。这些作品既表现了中国历史演变过程中社会对农民的定位和期待，同时也表现了农民在特定历史情境中的劳作和状态。

在描绘农村生活的当代作品中，关于妇女的叙事方式值得注意。妇女作为母亲、妻子的角色虽然隐约可见，但更多在学习文化和参加生产中显示中国妇女在新社会的地位以及社会对她们的新的期待，比如扫盲和参加社会政治活动，参加劳动养活自己……这是清末民初以来维新派人士和知识精英们构想的民富国强的方案之一。解放区的版画创作和建国后有关社会主义建设题材的作品，着重选取有关妇女解放和社会进步命题。张晓非的《识一千字》（1944）、郭钧的《讲新法接生》、姜燕的《考考妈妈》（1953）、汤文选的《婆媳上冬学》（1955）程瑞珍的《红榜》（1964）、宋贤珍的《她们在成长》（1964）等，从不同方面体现党和人民政权所拟订的新型妇女前进路径。

20世纪50至70年代的绘画作品中，农民是作为革命斗争和革命政权的主人翁出现的，这种政治化的叙事，到20世纪70年代末有所变化。在20世纪80年代的作品中，虽然大的背景依然是中国社会的历史性变化，但农民已作为改革开放的开拓者和受益者出现在气势磅礴的画面上，詹建俊的《潮》（1984），戴恒扬、刘国才的《在希望的田野上》（1984），王少伦的《1978·11·24日小岗》（1992）从不同侧面发展了这一主题。

詹建俊和戴恒扬的作品显然富有强烈的象征意味，主题明确地展示新时期的农民将有新的生活前景。画面上的农民形象高大健壮，“道具”和“背景”极富象征意味。《潮》背景的新春柳树如绿色波浪，翻腾飞舞，与画面人物一起组合成激情澎湃的旋律；《在希望的田野上》通过鼓劲吹号的农民形象和铜管乐器的质感，以及阳光下物象的流光溢彩，营造了一种充满强烈节奏的画面和音响效果。回应了“新时代的号角”和“时代奏鸣曲”等革命经典用语习惯。它所表现的对中国农民和中国社会变迁的乐观态度，确实反映了中国人对改革开放的前景充满着激情与憧憬。

在反映社会变革带来的农民心态变化方面，大部分画家改变了类型化和概念化的表现方式，有个性化和具体化的趋势。许多作品画面简洁、含蓄，只有将它放到当时的社会心理环境里，才能得到充分的索解。何多苓的《春风已经苏醒》（1981），画一个纯朴的乡村放牛少女，坐在正在返青的草坡上，以希望与迷惘交织的心情眺望远方。在整个社会挣脱极左的阶级斗争教条，通过“反思”回归“乡土”的语境中，这件作品恰如其分地表现了社会心理的现实状态。以后很多反映农村生活的作品，都沿用类似的模糊、多义，但内涵丰富、意味隽永的方式。

在20世纪大部分时间，中国画家笔下的农民形象已经固定为一些特定的表情，比如“愁苦”和“仇恨”，“欢笑”和“幸福”等。这实际上是画家在不同历史环境中努力贴近“主旋律”的表现。人们借助农民形象表述了社会愿望。大体看，画中的农民有个体的表情和性格特点，更有群体身份特征。但总体是概念大于个性描述；情节大于性格刻画；群体的身份认同大于个体生活情境；政治层面上的意愿表述大于艺术形式的转换和提炼。