在这里，需要特别指出的是毕加索，因为在他的笔下，“人”的变形终于超越了可以辨认的外形尺度，成为了某种模糊不清的“有机体”，这种“有机体”极大地影响了培根的创作，在培根笔下，“有机体”连形体的优美都行将丧失殆尽，转而成为了一堆旋转着、由里向外爆炸着的肉，被甩到画面中间的床或椅子上，四周大面积的平面化处理形成了一种密闭的人工化空间，寂静无语，只有一摊被抛弃的东西在画面中间无声地不断爆炸，喷溅、旋转……

如果说培根的绘画是热的，弗洛伊德的画就是冷的，是一种“冷爆炸”。这种冷不仅是一种比喻，每次看到弗洛伊德画中蜷缩或是躺着的人体，总会联想到伦敦阴郁的天气和一种英国式的孤独。画中的模特与艺术家之间的关系，看上去不是一种“画”与“被画”的关系，而是手术台上的小白鼠与一个手握手术刀的科学家之间的关系。他们更像是无处可躲，才不得不待在那里。阿波利奈尔曾经在介绍年轻的毕加索时，说毕加索好像是在“解剖”他的绘画对象，这也完全适用于弗洛伊德的绘画。我们无法仅将弗洛伊德的作品归为写实，就像无法将莫兰迪归为静物画家一样，否则无法解释他几十年中日复一日地在画室中的“战斗”（莫兰迪不会让我们想到这个词）。弗洛伊德绘画中的“变形”与“破坏”是在某种相对隐蔽的情况下发生的，这种破坏与培根的由里向外不同，而是有外到内的极为冷静却又疯狂的分割、剖析。这种疯狂与孤独跟培根其实并无两样。

几十年不变的绘画主题掩盖了这样一个事实，即弗洛伊德是一个非常善于自我破坏的艺术家，我们感觉不到他在保持什么，挽留什么，他似乎越画越生涩，越画越苦，越画越难。我们不知道他的视力是多少，但他晚年在画面的密度上甚至又有所超越，这是一种不断自我“抛弃”的结果。

说到“抛弃”，我们就不得不谈到20世纪西方宗教影响力的大为减弱。随着对科技的崇拜逐渐达到无以复加的地步，“人”与“神”之间的纬度被空前割裂，人们主动或是被动回到“自我”，回到“潜意识”，而最后得到的往往是进一步的空虚和迷惘。如果从宗教信仰大溃退这个角度上去看，我们会更加容易理解培根与弗洛伊德作品中所包含的孤独、恐惧、迷惘以及与此相对的执拗、疯狂和一意孤行。培根曾说：“我总是被屠宰场和肉的画面所吸引，对我而言，它们十分接近‘钉刑’那类的事情……我知道对有信仰的人，对基督教徒而言，‘钉刑’有着截然不同的意义。可是对于一个毫无宗教信仰的人来说，它只是人类的行为，施与某人身上的一种行为”。由此，培根才会将牛肉与十字架绘制到一起。他和弗洛伊德画中的光亮是从无尽的黑暗中来，来自于“不相信”。吊诡的是，这份绝望的坚持，却成为了被人们艳羡的个性与能量。

“万物瓦解，中心不再”，叶芝在第一次世界大战末期写道。

事实上，20世纪80年代的中国也完全可以用这句诗来形容，只不过我们更喜欢用“百废待兴”这样的词汇来表述。与身在欧洲的弗洛伊德、培根不同的是，刘小东背后没有一个日益瓦解的传统宗教社会，所以他的“不相信“之中，少了一点绝望与痛苦，多了一份调侃与无所谓。

没有了宗教社会中“神性缺失”之后，人对自身所处位置的挣扎，信仰的缺失与“不相信”带给刘小东的，反而是更加执著于眼前的人事与生活。他狠狠地确认着眼前的一切，警惕地觉察着周围生活一天天的变化。他看上去像是直接将照片画成了油画，实际上画面构图、人物以及看上去没什么情节的情节安排，都在他的精心谋划之下。也就是说，他其实是将画面画成了像照片一样。对电影的迷恋可能造成了刘小东对图像与叙事性的偏好，这一点与培根和弗洛伊德恰恰是相反的，这两位艺术家对图像与叙事保持着极大的警惕，几乎看不出被画者与画家的关系，被画者的社会身份也被忽略，“人”是作为一个抽象的创作母体出现的。相较而言，刘小东画中的人都是一个个具体的社会中的人，甚至连褪去衣服的人体，都是一个个具体的“模特”，而不是抽象的“人体”。

刘小东的绘画较培根与弗洛伊德相对温和，但在中国油画史上，也形成了一种“破坏”。罗中立的《父亲》虽然已经从“高、大、全”的社会主义官方审美中摆脱出来，但还笼罩在“乡土”、“伤痕”的情绪玩味中，像刘小东这么“狠”地对待画中人物的艺术家在中国之前还没有过，他用赤裸裸的观看来抗争任何附加于“人”身上的意识形态与价值观，哪怕那些东西看上去更美好。

直观上说，他的画面的味道是一种“丑”，这种“丑“造成了对既定审美的破坏。需要说明的是，他的这种“丑”跟中国传统绘画中的“审丑”还不完全一样，中国传统绘画中的“丑”追寻的是一种“古意”，是一种“审美趣味”，并不超出人们的接受范围，反而是文人大夫所追求的目标；而刘小东的“丑”并非来自一种审美上的自觉，而是来自“不相信”，是一种面对“真实”的态度，“真实”与“现实”之间差异的张力造成了刘小东绘画中的“丑”。 这才是刘小东在艺术本体上最大的价值所在。而非普遍认为的是他高超的绘画技艺为他赢得了现在的位置。

现在的语境与20世纪90年代相比，已经发生了很大的变化。弗洛伊德去世，2000年以后，刘小东开始用现场写生的方式来关注一些具有政治隐喻性的公共事件，并用影像记录其全过程。这种绘画方式需要极强的驾驭能力与综合各种资源的能力，加之在当今的媒体社会，艺术家对公共话题的关注本身就有一定的噱头，因此在这种情况下，刘小东创作出来的每一幅巨作都会造成一定的轰动效果。

但在这种轰动之下，刘小东的绘画在艺术本体上，除了越画越“好看”以外，并没有太大的变化。他的技艺越来越娴熟，用笔用色都愈加老到，但与上世纪90年代那个充满“破坏性”的刘小东相比，我并不认为现在的他是一个更好的艺术家。甚至他目前采用的这种意图用绘画来观照现实的方式，在我看来，也存在着事件将绘画淹没掉的危险。当然，凭借着天才的技艺，刘小东的绘画不太可能像图像一样被时间淹没，但很多批评家认为他这种方式革新了绘画与被观看现实之间关系的看法，我却不能苟同，在我看来这其实是一种变相的“题材决定论”。对叙事性的迷恋不再能够为他带来新的创作能量，反而开始成为他超越自己的沉重包袱。

莫奈当年创作的《鲁昂大教堂》被认为是画出了城市在大气污染情况下，空气中的尘埃颗粒所折射出的阳光光线，试想之我们是否可以将莫奈称之为“最早关注环境污染的画家”？“时间”与“现场”在刘小东当前的创作中作为重要的因素被频频提及，但我没有想到这种创作方式在哪些方面超越了印象派，在绘画上作出了新的贡献，难不成要将功劳记到高科技手段的发明与介入之上？

当外在的阻力已经不再明显，或者说当一个艺术家终于被主流价值系统所认可、所推崇时，他的破坏与挑战就必须以自身为对象展开。我们都是为生活所困的人，今日中国残缺的价值系统已经提供不了我们完整的应付生活中种种问题的基础，爱、物质、欲望、成功这些问题有待于我们自己一个个去平衡，去消化，去解决。对于中国当代艺术家来说，艺术就是解决问题的方式。这有别于西方艺术家对于艺术的宗教式的狂热，因此中国艺术家中也就少有会在艺术面前将自己与自己的生活烧成灰烬的“傻子”，甚至这样的人在中国当今的价值评判系统中也很难得到尊重。因此，所谓的“破坏”与“抛弃”，在中国艺术家身上，很难达到彻底的程度。“内圣外王”思想的根深蒂固，让我们很难很难再在已经“得到”的前提下，再去下决心“抛弃”这个时代，抛弃光明，抛弃构筑起自身价值的这一整套的话语系统。这可能才是刘小东与培根、弗洛伊德最大的区别所在。
圣方济：“人，是在世界抛弃他的一刹那得救的”。

【编辑：于睿婷】