1978年至2000年，22年的艺术历程中包含了太多的是是非非，这期间经历了“伤痕美术”、“无名画会”和“星星画会”、“85新潮”、“新文人画”、“实验水墨”、“玩世现实主义”、“政治波普”、“观念艺术”等艺术观念的起起落落。单凭这些概念，我们就可以想象“文革”结束之后，中国艺术在“改革开放”大环境中的迅速发展和频繁变化。应该说，艺术发展在这个阶段硕果累累，因为艺术不再像1949至1976年那样依附于政治，而是拥有了自己真正的独立生命。尽管这让中国现代艺术付出了代价，但毕竟让艺术家发挥出了自身的潜能，与此同时，这也得益于艺术家对自我感受的忠诚与思想境界的丰富。笔者愿意用N个“否定之否定”来形容这个阶段的艺术，尽管这些否定充满着复杂性和多意行，但无论如何，单凭它引发的结果和影响，我们就应该为艺术庆幸!
从本土到西方，从生活到思想 关注普通人现实命运的“伤痕美术”
“文革”结束以后，社会形态的转变促进了审美意识的转变，艺术创作冲破了单一的现实主义“反映论”模式，将现代艺术语言和观念纳入其中。“伤痕美术”便是其中之一，画家们从理想主义和英雄主义转向悲情现实主义和平民主义，从表现英雄、塑造典型转为对普通人现实命运的描绘，譬如刘宇廉、陈宜明、李斌合作的《伤痕》（根据卢新华的同名小说改编）、《枫》、《张志新》，罗中立的《父亲》，高小华的《火车》……这些作品突破了长期形成的艺术创作题材“禁区”，以直面人生的全新姿态反思“文革”生活历史，同时突破了“红、光、亮”及“高、大、全”的文革式创作样板，代之以稳重低调的色彩和深沉厚实的写实技巧，开创并推动了“现实主义”绘画在中国发展的新途径。“伤痕美术”的出现，鲜活地表现了那段时期中知识分子对当代人文的一种反省，且重新意识到，作为生命个体的价值和尊严，他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。
应该说，“伤痕美术”的出现是必然与偶然碰撞的结果。“文革”结束带来的，除了欢欣鼓舞，还有失意落寞和精神缺失，因此出现了“伤痕文学”，故事描述的多是下乡知青与城乡普通民众在那段不堪回首的年代悲剧性的遭遇，如刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、古华的《芙蓉镇》等。尽管这些作品相对粗糙，但却真实地记录下“文革”的残酷，实现了人们寻求“宣泄”的社会心理功能，成为那个时代的“证言”。而“伤痕美术”正是衍生于此。在这期间，具有先锋意识的《美术》杂志起了推波助澜的作用，当时主持《美术》的是何溶。连环画《枫》一度被禁止发行，于是他在《美术》上发表文章《将人生有价值的东西毁灭给人看》，赞扬《枫》所坚持的现实主义的创作态度。后来他又毅然在《美术》重点介绍“伤痕美术”作品，因为他相信“艺术必须干预生活”。但是“伤痕美术”成为一种创作主流，却是因为四川美院几个学生的“调皮捣蛋”。1978年，高小华考入四川美院刚刚半年，在得知1979年“建国三十周年全国美展”（“文革”之后的首届全国美展）的消息之后，开始准备构思创作。他决定将自己的经历及“文革”中的生活见闻以绘画的形式表现出来，却无法得到校方的支持。他和程丛林等人冒着被开除的危险，“请假”躲在家里完成了参展作品《为什么》、《我爱油田》、《1968年×月×日雪》等。结果，这些作品都获得了油画二等奖，同时为中国美术馆所收藏（同时获奖的还有王亥的《春》），引起了全国美协的重视。华君武亲临重庆，于是有了“向77级油画尖子们学习”的四川美院全校总动员。在1980年的全国青年美展上，四川美院的学生几乎囊括了这次美展中的金、银、铜三种奖项，其中获奖的有罗中立的《父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《父与子》等。罗中立的《父亲》获奖引发了一系列讨论，比如邵养德在《美术》上发表的文章《创作欣赏评论---读<父亲>并与有关评论者商榷》，他认为罗中立的《父亲》表现了作者的病态心理，以“画农民的丑”来证明自己的天才。1982年至1984年，北京中国美术馆连续两次特别邀请四川美术学院的油画赴京展览，这在当时的中国是一个极为罕见的美术案例。在这两次的展览中先后推出了高小华的《赶火车》、《布拖人》组画，罗中立的《春蚕》、《春光》、《金秋》，何多苓的《春风又苏醒》，周春芽的《剪羊毛》，朱毅勇的《乡村小店》，张晓刚的《藏女》，程丛林的《同学》组画等一大批作品，并奠定了“四川画派” 的基础。1984年，《美术》发表了水天中的文章《关于乡土写实绘画的思考》，首次提出了“乡土写实绘画”的概念，至此，“四川画派”的概念最终确立。
作为艺术革命先锋的“无名画会”和“星星画会”
在中国当代艺术史上，“无名画会”是第一个在野的艺术团体。说起来，“无名画会”的历史从1959年就开始了。1959至1973年是“无名画会”的艺术理念和活动形式的形成阶段，其奠基人是赵文量和杨雨澍。他们和张达安和石振宇组成了“无名画会”第一阶段的中坚力量。对于他们来讲，l966年8月18日是值得纪念的一天。那一天是毛**接见红卫兵的日子，但他们没有出现在接见会场上，而是去了北京郊区写生（写生是他们一直坚持的创作习惯）。此后的四十五天，他们一直都在抢救被红卫兵所破坏的文物，展现了“无名画会”的前卫性和反抗姿态。杨雨澍认为，正是那一段文革经历将大家真正联系在一起，“正因为大家有这种经历，生活态度，才延续了我们无名画会的这种信念，坚持一种信念，一种观念”。 1974到l979年为“无名画会”的壮大阶段，马可鲁、张伟、李珊、韦海、郑子燕、郑子钢、史习习、王爱和等二十多位年轻艺术家返城后，通过互相介绍认识了赵文量和杨雨澍。他们常常聚集在玉渊潭、什刹海等地画画，讨论艺术。在那些看似无主题的风景和静物中，他们把对真、善、美的真诚理解纳入其中。就是这种源于真诚的“洁身自好”让“无名画会”在70年代末的中国艺术潮流中保持着边缘状态。1979年，“无名画会”作品展览在北京画舫斋举办。l980年代初是“无名画会”和外部交流最为频繁的时期，其成员多次参加、举办私人空间的展览。1980年代中期，“无名画会”的集体创作活动逐渐减少，除赵文量和杨雨澍一直在北京共同生活和创作外，其他艺术家或出国（如张伟、马可鲁、王爱和等），或从事其他工作，逐渐退出了以西方思潮为主要主导的中国前卫艺术行列。
除了“无名画会”之外，对当代艺术的发展起着重要作用的还有“星星画会”和“星星美展”。1979年，黄锐与马德升、钟阿城等人组成“星星画会”，并与曲磊磊、王克平、严力、薄云、李爽、毛栗子、杨益平等人发起了“星星美展”。之所以取名为“星星”，目的是强调星星的独立存在价值，以区别于“文革”时期的以“一个太阳”为中心的艺术创作。1979年9月27日，“第一届星星美展”在北京中国美术馆东侧的小花园露天展出，其中有王克平的木雕、马德升的木刻《自画像》、毛栗子的油画《徘徊》、黄锐的油画《街道的挑补织女工》等。但展览在第三天被有关方面以“维护正常的交通秩序”为由强制中止。此后，在北岛的指挥下，艺术家们抗议游行，并喊出了“艺术自由”的口号。黄锐回忆说：“游行的队伍声势浩大，走到府右街的时候，前面突然出现警队，人群立刻散去，只剩下孤零零30个人，连奋力喊出的口号也被风吹散了。散去的人们躲在街角，退后200米的地方，眼巴巴地看着我们。这个场景令我终生难忘。”具有戏剧性的是，这次游行意外地取得了胜利。1980年3月，《美术》发表栗宪庭关于“星星画会”的展览报道以及“星星画会”画家曲磊磊的文章《自我表现的艺术》，提出“艺术以自我表现为目的”，“艺术的本质，就是画家内心的自我表现”，引发了长达两年的关于自我表现问题的争论。1980年夏，星星画会在美协正式注册。8月20日，“第二届星星美展”在中国美术馆开幕。在此之后，黄锐、王克平、马德升等成为北京市美协会员，这引发了对“星星画会”的质疑，正如朱朱所说的那样，“对于他们来说，中国美术馆既是一座有待摧毁的巴士底监狱，又是一座梦想中的殿堂”。尽管如此，“无名画会”和“星星画会”依然会成为85新潮乃至当代艺术的重要源头，被记入史册。
“85新潮”：西方现代哲学思想的启蒙者
“85新潮”是中国二十世纪艺术史上最重要的艺术运动之一。它动摇了过去三十多年来的主流艺术观念，首次把中国艺术纳入到国际背景下，重新思考艺术的基本问题。中国艺术不可逆转地跨入了另一个时代，尽管当年的“新潮”大多是对西方艺术流派的简单模仿，但若将其置于“文革”刚结束的历史背景之中，我们不得不承认这种对西方现代主义艺术的重新发掘与研究是如此的重要！高名潞曾说到，“85新潮”深刻地受到了国际当代艺术的影响，只是当时的艺术家与西方的对话不是在展览和艺术市场层面上，而是在抽象的哲学层面上。许多西方现代和后现代的哲学家和理论家（如尼采、萨特、海德格尔等）的著作被译成中文。加之，“德意志联邦共和国表现主义画展”（1982）、“法国250年绘画展”（1982）、“毕加索绘画原作展”（1983）、“挪威画家蒙克画展”（1983）、“美国现代艺术家劳申伯作品国际巡回展”（1985）的展览的影响，他们不再像70年代末的申诉者，而是将自己塑造成自由和思想的启蒙者。其中，刚毕业的王广义、任戬、舒群、高名潞、黄永砯等年轻艺术家和批评家是“85新潮”的主将。1985年5月，官方主办的“前进中的中国青年美展”开幕，张群与孟禄丁的《在新时代—亚当夏娃的启示》等表现人体艺术与西方现代艺术风格的作品获奖，标志着艺术的自由开放，并实现了“地下展览” 在一定程度上的合法化，如刘向东等组织的“闽沪青年美展”（1985）、“新具象画展”（1985）、“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”（1985）、“85新空间画展”（1985）、“湖南O艺术集团首展”（1985）等。这些展览直接导致了1985至1986年的建团热潮,据高名潞统计，仅1985年到1987年初，全国就有约90个艺术群体宣告成立，群体艺术活动150多次，参与艺术家达到2000多人。“这些群体不仅是一种组织形式，也是一种精神。每个群体都有自己鲜明的主张和观点”。特别值得一提的是，“85新潮”期间，行为艺术和观念艺术逐步在中国兴起，如宋永平、宋永红的行为艺术、魏光庆的《自杀计划》、丁乙等上海艺术家的“布雕”等。1986年，“85青年美术思潮大型幻灯展” 在珠海举办，同时进行了中国前卫艺术第一次专题讨论会，由此，举办一场全国性前卫艺术大展的想法逐渐萌生。此后比较有影响力的展览还有厦门新“达达”现代艺术展（1986）、“湖南青年美术家集群展”（1986）、“徐冰·吕胜中艺术展”（1988）、“油画人体艺术大展”（1988）等。1989年“中国现代艺术大展”在中国美术馆开馆，随着肖鲁两声枪响，展览被禁，历时5年的“85新潮”基本落幕。
另外，“85新潮”时期的艺术批评尽管还不能做到“百花齐放，百家争鸣”的自由状态，尽管还有部分保守主义批评家使用着“文革”话语模式，但是对日后艺术批评的发展还是有着重要的意义。高名潞认为，“首先应该正视它，其次是剖析研究它，并且要从当代中国与世界的社会变革，以及国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明了其实质与意义”。皮道坚则侧重从人类学的角度来看待其意义，认为新潮美术的意义不在于它对传统文化的反思，而是因其对人们视觉方式、思维习惯以及生活态度的改变，来为中国现代形态文化的建构拓宽群众基础。刘骁纯指出了新潮美术所担负的社会责任，即：美术当前最大的课题是敏感于时代困惑的艺术家勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。而栗宪庭则认为“85新潮”只是一场思想解放运动的深入，而非新起的现代艺术运动，并在后来发表的文章《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省和批判》中明确重申了“85美术运动不是艺术运动”的观点。尽管对“85新潮”的观点众说纷纭，但是不能否认的是，因为“85新潮”的兴起与发展，艺术批评不再是政治的附庸，其对象从艺术作品等外在客体转移到艺术批评本体上来。并且通过对自身的反省，进入全面思考批评本体价值与意义的阶段。贾方舟在考察了文革以来近二十年的美术批评后，在1986年第11期上的《美术》上发表《批评本体意识的觉醒---美术批评二十年回顾》，指出这种批评本体意识的觉醒是“批评界一个了不起的转折”,因为对批评本体问题的自我观照，以及对批评自身问题的思考和研究才是美术批评得以发展的真正起点。而殷双喜在《美术批评的基础》（新潮美术时期关于美术批评的学理探讨最具价值的文章之一）一文中提供了不同风格的意见，“总体来说，新潮艺术批评的拿来主义功绩不小，理论上的原创性却略显薄弱”。
特别强调的是，这期间李小山和栗宪庭的批评模式已从现代批评转向先锋批评。先锋批评最重要的要素是否定意识，而艺术极端主义与实验精神是先锋批评异于现代批评的美学要素。栗宪庭在《旧权威不破，新权威何立？》一文中，明确反对刘骁纯《危哉——盲目否定权威》一文中对否定权威的否定，后来又撰文《蔑视、破坏艺术语言即黄永砯的艺术语言》，支持有着自杀式美学态度的厦门达达，认为黄永砯的作品从根本上蔑视、破坏艺术语言的神圣化。而李小山也斗胆与杨悦浦较量了一下，撰文论述反叛的合理性。
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