常乐在其作品中毫不讳言对图像的挪用，众多著名人物盘踞于麻布表面，向读者呈现出寓言性肖像画的形式。肖像画，在本质上是人们对自我的神话和肯定，它的一个显著特征就是所谓的膜拜价值。那些被精心修饰的图片由作者进行分门别类，并以非线性逻辑关系为依据安插于画面，进而形成对时间问题完整的观念表述。表面上，在这些作品中，作者似乎在向我们讲述一个老生常谈的道理：岁月如飞刀，而且是把杀猪刀！

    然而，真正让我好奇的是，究竟是什么使常乐的新作能够轻易地产生这样的诱惑：在看似琳琅满目图像拼盘之下，蕴藏着对珠宝辉光的无限切近的好奇。逼视，造成了原本被精心维持的视觉圣像在视点位移的过程中分崩离析。而当我们惊觉整体消失的时候，会不由自主的后退以保持对整体感的掌控。这样，焦距总在拉伸与收缩中犹豫，画面总在整体与局部间切换。常乐作品的基调是生涩和跳跃的，作者在深入阅读局部的过程中人为的设置了障碍，通过分隔符（白边）和停顿（局部片段）来引发思考。以此同时，为了改善这种令人不快的观看体验，作者把碎片集中放置于画面的中心。由边缘的留白来造成趋向中心的集拢感，以精细的刻画，丰富的色彩来迟滞和缓冲我们的心理落差。这样的处置无疑为其作品带来了更多的语境变化。

    笔者以为，在这些作品中，局部（片段）总在试图挣脱整体的束缚，总在貌似完整的画面上蠢蠢欲动。而这种大于一的冲动又被作者通过苦心孤诣的构图和结构，控制在被各方勉强接受的妥协决议之中。在这个过程中，作者似乎在表达作为图像消费主义者对后现代社会的某种文化情境的心领神会。这种领会我认为主要体现在两个方面。

    其一，后现代社会，资信的过度生产导致公众真假难辨，进而对大众传媒的真实性产生警惕。无论是在公民社会还是极权社会，主流媒体都会因为对话语权的有效掌控而导致权力垄断，并最终异化。大众传媒的最后阶段甚至是不再会听命于资本或权力，在某种意义上它已丧失了对自身的控制。生产成了它唯一的目的，而这个目的仅仅只是为了餍足它的受害者——公众，公众的集体无意识左右了事件的结果——拟像（文本）的真实性。这一切似乎匪夷所思，然而却难于辩驳。拟像生产超过实物生产的规模及对拟像的过度消费，使得真实世界一再退后和延迟，以致我们在很多时候已无法分辨拟像和真实。当这种景况已不再是后现代的奇观时，意识形态的消亡在事实上已不可避免。网络时代，对拟像的个性化消费态度，带来的必然是自由个体对主流价值的背离，每个网络的终端都将意味着一个拟像（文本）的消费/生产者，而终端（个体）与服务器（权力机构）之间的消费性互动关系将决定产品的传播度。本雅明曾以为在机械复制时代，复制品的出现最终会使艺术品的膜拜价值消失。然而在网络时代，拟像（复制品的复制品）在传播上达到某个数量级的时候，会不可思议的形成新的偶像崇拜，而这一切需要媒介对现实的真实性做出选择性表达，由此，终端（个体）而非服务器（权力机构）的选择决定了拟像（文本）的真实性，至少，这个结论在一定程度上描述了中国的舆论现实。

    其二，常乐作品所涉及的主题使我们对时间问题无法回避。如何处理时间性对绘画而言始终是个难题，绘画的瞬时性、片段化在描述流逝与变化的时候总显得力不从心。在此之前，一个成功的案例是贾克梅蒂，他通过那些火柴棍人物成功的塑造了变幻不定的形象。而常乐的尝试激动人心之处就在于她努力表达了时光飞逝，容颜老去的自然过程。从画面中七拼八凑的面孔上，我们看到沧桑，看到辉煌也看到了年华。这些浓缩了人生精髓的影像片段被同时呈现在我们面前——这些我们熟悉同时又令人手足无措的乔布斯、昂山素季……显然，抒情性并非作者意图，作品在更深层面上的表达似乎具有量子物理的某些哲学论调。譬如物质的叠加态、测不准原理等等。就像薛定谔的那个著名的猫态理论所阐发的平行宇宙的观点——真实世界不止一个，还有更多的宇宙存在！我们的每一次改变就像蝴蝶的舞蹈一样会产生无数的结果，这种连锁反应会衍生出无数的宇宙……这种状况想一想就足以让人崩溃。诚如博尔赫斯所言：令人眩晕的镜子导致了污秽的生殖行为……常乐作品中的非线结构是显而易见的，作品的叙事逻辑并没有依循编年顺序，而是无序的，非理性的编织，然而画面完整，令人信服。也许她在试图说服观者：这些拟像的残本，这些时间的碎片——既是画中人的生命序列，又是他们同一时期的不同侧面，甚至是同一瞬间的不同宇宙。无论这样的告诫结果如何，但它们在表达方式上是如此的相似，以致于我觉得：它们是无人，也是所有人。是一个普遍性的、空虚的神——拟像的拟像。
 

【编辑：于睿婷】