……从他的眼睑里
滴出一颗泪，他仅有的财产，像蜜蜂的刺。
他隐秘地用手掌接住，如果你没有留意
他会吞下它。但如果你发现了，就交给你，
清凉宜人犹如地下的泉水，纯净可饮。
——《人蛾》伊丽莎白·毕肖普(Elizabeth Bishop)
“当代艺术只与它自己当代了”让·鲍德里亚在世的时候对于当代艺术的发展现状满腹牢骚：“……面对过去和未来，它不存在任何超越；唯一的现实就是在现实时间中的运作以及与此现实本身的混淆。……当代艺术这样的毫无价值：在它和这个世界的方程式之间只有零添加。且不谈创造者和消费者在观察‘奇怪’、无法解释的物品的那种无耻同谋。”在他看来当代艺术企图在造型中引入概念/观念的冒险无疑是失败的，“艺术作品变成一个物品，没有幻想，没有超越，一个被拆掉的物品的纯粹概念行为，而这些物品也让我们迷茫。”“现成品”艺术“没有翅膀，没有胜利，只是一个证据、一个痕迹——艺术作品的想法，而不是其他。”甚至于现代主义时期的抽象艺术也被他叱之为悖论，加以嘲讽：“朝着现实，朝着揭开事物“基本结构”的方向，似是而非地前进着。也就是说，朝着比真实更加真实前进。”在文中，他对现当代艺术的几位代表人物：杜尚、毕加索、沃霍尔等人也是颇多微词，他觉得正是当代艺术在审美逻辑上的“创意”化的倾向带来了“一个虚假的问题，而每一种美学也都变成一种假的解决。但其实也就是因为没什么可说所以必须说很多。”他这样写道：“从19世纪开始，艺术一直声称自己是无用的。……如果继续发展这个理论，就可以让任何物品变成无用的而让它变成一个作品。……把它变成一个超现实物品，被美学控制，……无用的逻辑只能把当代艺术引入一个损耗偏爱，而这个本来也是无用的。通过损耗、损耗的图像、损耗的困扰，艺术就大声宣布它的无用。它说明它的无用价值，它的无交换价值，同时把自己卖的很贵。”，他通过这样的诘问来表达了自己的不满：“这个无用性的功能目标是什么？这个无用性从那个方面解放我们？”紧接着，他给出了自己的回答：“当代艺术作为不连贯的技巧，通过提供无意义表演给我们让我们从意义解放。这个也解释它的扩大：跟美学价值无关它通过它的无意义和虚空发展。”最后，这位大师为当代艺术开出权威性的死亡诊断：“当代艺术……说明我们的无用性和荒谬.更准确地说，它让衰落变成一种生意，同时也让它变成一种表演。……我们感觉目前的大部分艺术参与一个威慑操作,一个关于图像和想象力的悲痛作品，一个——几乎失败的——悲痛美学作品引导艺术世界的总的忧郁，而这个世界通过整修自己的历史和痕迹来生存。”
对于鲍德里亚，笔者无意冒犯这位思想家的学术尊严，然而在他这篇《当代艺术只与它自己当代了》一文的价值判断上，他显然是站在右派的文化保守主义立场上的。更确切的说，他在文中表现出一种显而易见的反先锋的倾向。因此，他会在文中强调说古典艺术就不会存在有没有用的问题。既然如此，那笔者就不揣冒昧大胆反驳一下他对当代艺术的几个批判观点，同时这也是困扰世人，并困扰当代艺术本身的审美之惑，希望能以此为对当代艺术的价值观思考起到些许抛砖之效。
笔者认为以鲍德里亚的学识和眼界，把他视为美学上的右派似乎失之于武断肤浅。这一点我们可以从他的摄影作品中获得蛛丝马迹的证明，《消失的技法》系列作品——冷静、客观，画面潜含着极度理性的偏执感，仿佛时空旅行者在屏息凝神中漫不经心向着窗外的惊鸿一瞥：客体就这么在银盐相纸上兀立着，显示出一种令人窒息的漠然和超然；另外，据他的遗孀玛琳-鲍德里亚说，让-鲍德里亚最喜欢美国抽象画家罗思科，因为他的绘画“向所有的方向开放着，又对所有的方向封闭了”。 这些证据以无可置辩的明确把我们的视线引向了他的自相矛盾。那么，究竟是什么缘故导致了他在后现代语境下的文化冲突中转身走向保守主义的立场呢？也许是当代艺术对观念阐发的热情使他感到作为一个知识分子的领土意识遭到侵犯后被激发的斗志？也许是艺术的纯粹性在遭遇资本强权时的逆来顺受令他心生不快？抑或是作为文化的自觉者在试图去预言这个世界空洞又感到无力时的本能拒斥？还是思想家与生俱来的自由选择的意志、自我否定的精神在作祟？笔者猜想：或许是几者兼而有之吧！
一般来说，传统艺术和现当代艺术的区别就在于对自然美与艺术美的态度。自然美表现在对技巧语言与形式语言的迷恋，对客体世界充满感官情欲的享受；而艺术美则更注重在作品现场诱发感知器官接收诸如：物质，关联和行动等复杂信息的过程中，动态的感悟作品在其中所蕴含的阐述冲动及悲剧性的思考。
在鲍德里亚看来，当代艺术的困境首先是技巧美学在视知觉层面的丧失，而正是这种技巧美学帮助我们实现了对表层生活经验的感官审美的追述与超越。文化保守主义者冷漠仰望之上的语境悬置，是当代艺术所面临的最大尴尬，而发生在我们文化腔体内的思维定式和审美超越之间的膈膜亦是渺渺茫茫，空旷如裂谷。当代艺术所要面对的这种种保守之盾甚至于在艺术圈内也是比比皆是——画一辈子油画而看不懂塞尚的大有人在。鲍德里亚们作为精神上的古典主义者，其审美立场上深深铭刻着他们的拜物祷词——自然、和谐、生动——美味香甜色彩丰富，有如奶油蛋糕。他们要求美必须被表述为波提切利勾勒在维纳斯浑圆乳房上的线条或是伦勃朗用颜料营造的光影魔术等等——对自然世界残余影像的——技巧化确认，进而帮助人们获得对主题的审美满足。这是建构于技巧美学理想之上荒诞的模仿狂热。艺术带给我们的餍足感绝不只限于对着一张高清图像式的画布去追随作者的步调，缅怀被我们个体无意识改造而趋于一致的视觉经验。自然美可以是我们视觉的道路，但绝非目的。当代艺术超越这个层面的意义就在于它不是为了安慰我们在时间的记忆里幸免于难的伤感，而是力求使我们通过观察阅读，去发现创文本中新的方法——具有启蒙意义的想象。798唐人画廊曾经展览出过的孙原、彭禹的作品《自由》是一个被钢索悬挂在铁板屋中央的消防水喉，当水喉启动喷水的时候，巨大的反作用力使它像一条巨蟒一样在半空中狂舞，似乎要竭力挣脱束缚它的索链。水柱击打四壁发出巨响。透过铁板的舷窗观望：水雾迷蒙的半空中，一条灰黑的狂蟒嘶嚎翻滚，惊心动魄。作品以一种令人恐惧的感染力直捣我们内心的虚伪虚弱。对于这样的作品而言，传统的表现形式显然是无力且无效的。
还有一个截然不同的案例来自英籍印度裔雕塑家安尼施·卡普尔。《升华》，一直被笔者视他最优秀的作品。观众沿着一条螺旋形的围墙迂回进入，当人们在那堵故弄玄虚的围墙迷宫内晕头转向、逐渐不耐烦的时候。眼前突然开朗，展厅中央，几块木板铺就的地面上，一股白色的、巨大的水汽升腾而起，螺旋上升，直达十几米高的天花板，如同蛇妖美杜莎优雅的幻影。寂静着盘旋着，袅袅婷婷，扶摇而上，最后消失在排气扇的通风口。这件作品几乎让在场的所有人都失声赞叹。作者通过情境体验触发观众的生理感受，并以此来诱发我们在形而上或禅境中的释然顿悟。这两件作品，在形式上没有任何艺术家的个人技巧可言，完全来自于作者审美触觉的神经末梢对生活经验极度灵敏的应激反应，并以一种更为直接的形式（放大）乃至极端的情境（专门搭建的舞台化空间）呈现其艺术之美——我们的视觉思维在心理上所能够感受承受的“恐惧与战栗”。
由于鲍德里亚对大众传媒和文化工业的忧郁感不可避免的波及到作为它们孪生兄弟的当代艺术，并由此断言当代文化在基因上共同的、先天性的遗传缺陷必将导致它们宿命难逃。因此，他对当代艺术的构陷首先是它的去技巧化审美行为，然而，当代艺术绝不是仅仅满足于对自然美歌颂来取悦我们的感官，它更依赖于对艺术美的表达而达到对当下的批判——以技术的非人道对峙于世界的非人道。或者是因为审美在当下开始泛化——民主自由的滥觞，大众传媒的繁荣，个体差异的事实等诸如此类状况勾兑出了这样的现实——当代艺术的泛审美，我们开始思考各种独立个体的个性化的审美需求：科莫多龙认为它所追逐的腐肉是美好的；鬣蜥也从不为脖子上的垂肉感到烦恼。既然如此，我们又怎么可能要求一位朋克青年去跟随小资趣味？让黑死的哥特风取媚于洛可可式的矫情？美不再只是一般感官上的庸俗的愉悦感，它可以有极端的存在方式，而我们甚至于都不能去忽略这种存在。物种多样性要求基因多样性同样也要求文化多样性。对保守主义者而言，艺术模仿生活又高于生活，因此生活艺术化是审美语境上的升华；而在当代艺术看来，生活模仿艺术并力求自身审美化，因而艺术生活化促成了向下行动的意志。
去年秋天北京中捷当代美术馆有过一次展览，当时这个美术馆尚未建成，到处都是脚手架和建筑机械，策展人覃琨瑛根据这种情况别开生面的提出了“工地展”的概念，机器轰鸣的现场上，觥筹交错。红男绿女，建筑工人穿梭其中。捷克艺术家伊瑞（一位身体力行的禅修者，一直坚持用中国水墨和宣纸通过写生的方式完成自己的艺术作业，喜欢挖掘生活中卑微琐碎的物件并以水墨的方式展现凝固于其中的禅意。在圈内有着“捷克郎世宁”之称）用水墨在一张巨幅宣纸上做现场写生，而对象就是那台隆隆运转的搅拌机。彼时，艺术家、建筑工人、捷克大使、文化名流、装置作品、青砖水泥、搅拌机、绘画摄影等同时并置在同一场域中，造成了一幅极具颠覆性和荒诞感的视觉奇观，一个能够旁证当代艺术可塑性的绝佳注脚。
当代艺术最为鲍德里亚所诟病的另一个事实是：“现成品”的无用属性竟然会是艺术品“有用”的借口。“而这个也就是“现成品”做的事情，直接让一个物品脱离它的功能，其他就没有改变，而这样让它变成一个画廊作品。也足够把现实变成一个无用功能而让它变成一个艺术作品，变成普遍性美学的受害者。同样，一些旧的，所以过时和无用的物品自动得了一种美学魅力。它们离我们的时间距离相当于杜尚的艺术行动;它们也变成“现成品”，被我们美术馆世界复活的怀旧痕迹。”对于这样的指控，我们的回应是：对价值合理性的诉求是当代艺术的终极意义，也只有在艺术范畴内工具合理性才会被顺理成章的搁置甚至消解，物的功能性被取消之后，在“元事物”的状态下，其精神性才得以彰显。也就是说物的崇拜属性消失以后它的启蒙价值才能够从物象的内部显影。此时，物的在场、组合关系、形态变化都会形成思维审美的要素，也只有在这样的生长条件下，概念的孢子才能够在这些“无用的”腐败物上生长出 “不可食用的”艺术伞菌。就如达米安·赫斯特的《钻石骷髅》一样：镶嵌在骷髅上的钻石不再意味着永恒，甚至不代表虚荣。它展示了令人绝望的虚无和无尽的空虚，那绚烂夺目的火彩炫耀的是死亡的可怕魅惑，是对价值和意义的彻底的否定与嘲弄。作品《钻石骷髅》以一种无比昂贵的价格在观念意义上取消了其交换价值（除了那份工艺精美的装饰感），但却又在资本市场上卖出了高昂的价钱。那么，鲍德里亚，现在你该如何定义作品的无用和有价呢？显然，艺术的价值在于黏附于其上的文化隐喻，一个不可言说又无法窥见的视觉幽灵，它以某种特定形象（作品）勾勒并向我们呈现精神的轮廓，它湮灭了自身的神话及横亘于精神与现实之间的无法穿越的非存在——并创造出沟通审美之维的虫洞。
关于这一点，我们还可以通过南京药艺术馆的案例来做深入的说明，该馆长期以来一直坚持秉承艺术介入社会的文化理想，坚信艺术作为精神产品所具有的灵魂治疗和社会扶正的个体/社会心理学上的潜在意义。该艺术馆在2012开年之初做了一个公共艺术项目《昏礼》，实施方式就是在南京药艺术馆内为一位艺术家举办一场艺术婚礼，以探讨当代艺术与礼仪生活的深度互动及体验为目的。展览的作品全部都以婚礼为主题，艺术家和嘉宾既是活动的参与者，又是活动的旁观者。其中黄药作品《新郎新娘》，美食艺术家陆少凤作品《塑料豪猪》颇具意味。《新郎新娘》是将新郎的胸花标签佩戴在现场所有的女性（包括动物）身上，而将新娘的胸花标签佩戴在现场所有的男性（包括动物）身上。该作品无意间完成了对鲍德里亚的反讽与戏谐：胸花当然是有用的（关于命名），但是又戴错了人（命名错误），因此无效（无用）！同样的玩笑也出现在《塑料豪猪》中，一只脆皮烤乳猪身上插满塑料刀叉和牙签，宛如祭品，最终被参展观众分食殆尽，行为完成。“作品——食品——作品”在词义上的循环也从辩证法的角度上否定了鲍氏的悖论。笔者以为以上案例可以很好的回应关于“无用的”当代艺术是如何解放自身及社会的问题。
最后，让我们尝试去思考一下关于当代艺术的自救与拯救这个终极性话题——艺术的社会功能。事实上，当艺术取消工具理性，否定其经济学范畴内的交换价值之后，也就是在当代艺术真正丧失实用性，彻底“无用”之后（请注意是作品的无用，而不仅仅是材料的无用），其存在才能够具有解放意义的可能，即我们前文所说：通过消解自身的神话而达到启蒙的高度。也只有如此而已，艺术的价值理性才能够更具逻辑说服力和文化公信力。笔者有一个艺术家朋友叫卯丁，他在最近几年来一直在做一个公共艺术项目《凤凰西去20000米》，这是一个艺术田野调查计划，以艺术的形式记录了凤凰古城西北二十八公里外，三个湘西苗寨的政治经济、生产生活、教育医疗、养老保险、民风习俗等各个方面。最后以调查报告、影像图片、装置行为、绘画雕塑等多元化的文献展的形式展现出来，它全面立体的反映了西南山村的社会图景世态万象。严格的来说这已经不算是一个艺术项目了，更像是一个由艺术家发动的社会调查，但它同时又具有高度的艺术美感，譬如说，展览上有个影像作品，记录了一个老光棍卖鸭子挣钱去卖春的经历，这个作品以一种尖锐冷峻的笔触描写了当地由于男女比例严重失衡而催生出的村妓这一畸形而又合理的离奇现状。展览上同时还有一个“无用的”现成品制作的装置，两个当地娼寮的实物现场还原的展示。木板屋、破板床、肮脏的被褥、用过的安全套和纸巾，这一切又都被艺术化的翻转了90度粘在了墙上——发乎生殖欲求的本能——肮脏污秽的栖居——作品在肃穆的美术馆空间内，冷峻的灯光下，呈出现某种超现实的、异样病态的诗意。展览开幕后，我曾陪同巴西圣保罗州立大学的一个交流团去参观，他们在看完作品后表示，在巴西的偏远地区也同样存在类似的现象，看来文化的差异性并没有使我们彼此间远隔重洋，动物本能——这条始终未能退化的尾巴仍是我们人类数典归宗时的重要认记。
后来，针对村妓这个问题，我在与卯丁交流时谈到：这样的田野考察项目重要的不仅在于提出问题，更在于我们如何从艺术审美的思维去解决问题。也许是这话的触动，在不久以后的一个深夜，我接到了卯丁从苏州打来的电话，很兴奋的告诉我说，他已经找到解决问题的方法了。原来，他花了近万元买了两个充气娃娃，还有很多安全套送去湘西了。并且让艺术家现场给光棍汉演示了使用方法——从启动加热棒到事后清洗——后来，据说光棍们从此过上了快乐幸福的生活——当代艺术送性福下乡！就特定层面而言，这就是它的一次社会解放。
至此，针对保德里亚的批判，笔者大致归纳了当代艺术在通向自我认知的过程中所经历的三种变形，也即它的可能性：艺术生活化；物质精神化；政治审美化。至于艺术的可能性在将来是否能在更大领域内的展开，我想那将是未来的“当代性”话题了吧！
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【编辑：于睿婷】
