在王彦萍于王府花园的寓所，听她讲她绘画的历史、意图、困惑和欣慰，对她的艺术之路有了更加深入的理解。其实，早在04年我们就认识，而且有过交谈，也关注过她的作品，但一直没有机缘做深入的交流。那时她在美院读博士，跟一帮比她年纪轻、资历浅的同学混在一起，再加上她生性敏感，又不善言辞，因此多少显得有些格格不入。后来在几次展览上都看到她画的屏风，逐渐将屏风视为她的标志。在当代艺术领域，成熟的艺术家都有自己的标志。但是，王彦萍为什么要画屏风呢？按理，具有几何结构的屏风，是不适合作为写意国画的题材的。她为什么不在屏风上做画呢？我希望通过面谈，能够解决这些多年萦绕在心头的问题。
王彦萍78年考入中央美院国画系。在读本科期间，她总是感到国画系同学画的作品偏弱，不像油画那么强壮。当然，那时国画系的教育，也免不了从素描色彩入手。王彦萍并不欠缺造型能力。为什么国画不如油画那么强壮？这个问题，一直萦绕在王彦萍心头。本科四年毕业后，她都没有找到问题的答案。
87年王彦萍再次考入中央美院国画系，师从卢沉先生攻读硕士学位。卢先生引进西方现代绘画中的构成理论，与中国传统绘画中的经营位置对接起来，彻底改变了国画的面貌。从此，国画有了复杂的空间安排和结构关系，因而显得强壮起来。王彦萍终于明白，国画不够强壮，既不是因为它的工具和材料不够厚实，也不是因为它的题材不够宏大，而是因为它的空间关系过于简单和随意，不能承载长时间的沉思。
90年毕业之后，王彦萍参加了许多重要的展览，成了当代水墨的代表人物。不断应邀出国展览，也给王彦萍提供了拉开距离审视中国绘画的机会。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”苏轼诗歌所揭示的这种道理，人们在很多场合都有切身的体会。尤其在对于自身文化的特征的认识上，如果不拉开距离，真不容易看得明白。斯瓦尼茨（Dietrich Schwanitz）也有一句名言：“我所看见在背后主宰你思维结构的，正是你自己看不见的。”要对自己的文化有清醒的认识，需要借助另一种文化作为跳板，需要借用他者的眼光来进行回望。20世纪初期去欧洲留学的宗白华，曾经有这样的感叹：“中国的画，在世界中独辟蹊径，比较西洋画，其价值不易论定，到欧后才觉得。”宗白华游学欧洲之后，才发现中国画的独特魅力。王彦萍在欧美的游历，让她对中国画有了更加清楚的认识。她讲到她参观大都会博物馆的经历：当进入中国馆时，那里的作品和情景给她的明确感受，就是空灵。这种空灵感，在其他文化传统中的艺术的映衬下，显得无比清晰。王彦萍说，尽管她在国内的学习和教学中，经常碰到空灵这个概念，但对它的内涵一直没有特别清楚的把握。直到她参观大都会中国艺术馆，这个概念的所指才算落到了实处。
现在，王彦萍对于中国绘画有了两种截然不同的感受：一种是要有结构安排，另一种是要有空灵境界。在一般情况下，这两种感受是难以兼容的。有结构安排的绘画，很难表达空灵；有空灵境界的绘画，往往疏于结构。空灵和结构，甚至互为矛盾。王彦萍并没有避免矛盾，而是迎难而上，她找到了自己要攻克的难题。
王彦萍引入屏风，来解决这个难题。表面上来看，王彦萍以屏风作为绘画题材，原因是她酷爱传统家具。屏风是中国传统家具中的独特样式。但是，中国传统家具种类繁多，比屏风重要的家具也不少见。比如，同样以明式家具为题材，王怀庆就没有选择屏风，而是选择了更加厚实的桌椅。王彦萍之所以选择屏风，与她一直想解决的那个矛盾不无关系。
屏风可以打开，也可以合拢，可以做各种不同形式的摆放，从而对空间有不同形式的分割。由于屏风的出现，画面上的空间顿时显得复杂起来。王彦萍每次创作时，都要认真地经营位置，将家具、人物和场景巧妙地安排在由屏风隔开的空间之中。但是，另一方面，屏风的目的是遮挡。由于画面上采用了起遮挡作用屏风，王彦萍有理由说其实许多内容都隐藏在屏风背后，进而她就有理由在画面上做简化工作。简化工作的结果，是空灵的感觉。由此，王彦萍将结构安排与空灵追求巧妙地结合起来了，其中的焦点就是起分隔和遮挡作用的屏风。
屏风在中国文化中源远流长，它的物理形态和文化内涵非常丰富。王彦萍是这方面的专家，她的博士论文就与屏风有关。屏风的采用，很好地解决了王彦萍经营位置和崇尚空灵两方面的追求。不过，人们更感兴趣的问题是，屏风后面遮挡的究竟是什么？有朝一日，当王彦萍将被屏风遮蔽的东西描绘出来，该是一种怎样的情景？王彦萍的绘画，会诱导读者产生如此疑问。或许我们可以来猜想一下，隐藏在屏风背后的东西究竟是什么。
中国美学很早就注意到显与隐的关系。刘勰《文心雕龙》就有这种说法：“情在辞外曰隐，状溢目前曰秀。”这里的隐秀关系，发展成为诗词中的情景关系，书画中的虚实关系。文学艺术作品中，外显的背后隐含的是艺术家的情感和感受。王彦萍的作品也是如此，她把自己私人的感受隐藏在画面背后，如果不深入了解她的内心世界，就很难完全读懂她的作品。在这种意义上，王彦萍的作品并没有背离中国古典美学的传统。
但是，在经过欧美的广泛游历之后，王彦萍开始有点不太满足个人情感的表达。她更希望她的艺术能够进入公共领域，进入历史和社会生活。由此，她开始了家具系列的创作。在这里，家具代表的是中国传统文化。她希望观众通过她的作品，能够看到背后所隐含的传统文化的辉煌和尊严。王彦萍把自己从个人小我中解放出来，融入文化大我之中。这时屏风背后隐藏的，就不是个人的心理和感受，而是中国人的集体无意识。
毫无疑问，王彦萍的家具系列作品是非常成功的。具有共同性的历史的介入，让观众更容易进入作品，在作品中获得共鸣。但是，王彦萍并没有就此打住。在她心目中，对于文化的怀乡主义感叹过于精英主义，那种轻飘的风花雪月与当代中国人沉重的生存实际相距甚远。她希望她的作品能够引起观众关于现实的思考，让自己的作品与当代中国人的社会生活发生关系，这样她才会感觉到更加踏实。换句话说，在王彦萍看来，只有与自己的真实生活发生关系，作品才会接上地气。由此，王彦萍开始了她的“聚”系列作品的创作。
当代中国是一个特别讲人际关系的社会。各种聚会，成了解决问题的最佳场所。西方在法院里解决问题，中国在酒桌上解决问题。王彦萍对此深有体会。她力图将她的切身感受表达出来，于是就有了一系列有关“聚”的作品。在这个系列的作品中，显现的是在“聚”中的各式人物和场景，隐藏的是当代中国社会的现实，当代中国的“聚”文化。
现在，我们来分析一下王彦萍作品中的显隐关系。根据中国传统美学，显隐关系是一种美学关系，通过显能够达到隐。就像克莱夫•贝尔的“有意味的形式”这个概念所要表达的内容那样，艺术作品的色彩和线条构成的形式（显），可以传达某种形而上的意味（隐）。在中国美学中，状溢目前的景（显），可以传达言辞之外的情（隐）。显隐之间，可以通过我们的直觉和感悟通达。
我们可以进一步追问，作品背后隐藏的究竟是什么？王彦萍之前表达个人内心感受的作品，多半属于这种美学类型的作品。当王彦萍把自己从自我世界解放出来，进入文化和社会之后，她的作品中的显与隐的关系，更多的是一种社会学关系，而不仅是美学关系。在屏风背后做支撑的，是广大的社会生活。但是，广大的社会生活并不是王彦萍艺术的表达对象，而是王彦萍艺术的生存空间。这种社会学关系，类似于丹托所说的“理论氛围”。在丹托看来，诸如杜尚、沃霍尔等人之所以能够将寻常物嬗变为艺术品，原因在于他们的寻常物周围有一种“理论氛围”，但是这种“理论氛围”凭借我们的直觉是无法识别出来的，只有艺术界中的专家才能将它识别出来。
王彦萍作品背后的社会生活，也不是我们凭借直觉可以识别出来的，只有置身在中国当代社会之中的人们才能识别出来。从这种意义上来说，屏风背后的世界是不可表达的，它就是我们的日常生活本身。王彦萍用屏风将艺术与日常生活分隔开来了。她没有像现实主义艺术家那样去再现现实生活，而是让我们透过屏风去观照和反思我们的现实生活。从这种意义上来说，王彦萍的作品突破了艺术的边界，真实的社会生活成了她的作品的背景。如果果真是这样的话，王彦萍的作品就突破了现代艺术的形式主义范围，进入了当代艺术领域。
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