钟孺乾：当代艺术很少考虑到与受众的灵魂和性灵相沟通，而这正是艺术的本职工作。离开这一点就无助于人性的升华，以至于使绘画仅仅沦为说理叙事的工具而与科技传媒争锋。这是不明智的。你刚才说的经营位置看起来是构图问题，实质里面包含了丰富的社会性内容。我把绘画活动概括为一个公式：迹+象+X。迹与象不是全部，还要有“X”，“X”的含义很宽泛，有视觉以外的东西，比如观念，境界，情感，以及一切你想要表达的内涵，这其中最为本色、最具难度的依然是境界。

沈伟：但“境界”二字成为常识性的目标以后，不假思索的标榜也会多起来的。

钟：以迹象达成境界，一个重要的中介是技巧。在中国绘画理论中，技巧问题常常被延伸为哲学问题。中国人把“造化”看得很大，但艺术技巧也是“造与化”的问题。技巧可以概括成“造化”二字，“造”是建设性的技巧，如：勾线，立形，填色等；但仅“造”不行，还要有破坏与联系，这就是“化”，如：皴、擦、泼等。

　　沈伟：西方艺术是以“造”为主，重“物”，少精神负担，因“造”而自由，追求有个性的东西，中国水墨是强调“化”的，不在乎样式上的新奇，而是注重想象和联想，追求共通性，里面很重要的一个技术因素是书法，书法作为艺术在今天的缺失，直接影响中国水墨画的质量，也影响到它的本色。

书法与绘画本来是两种不同的视觉艺术，既然绘画要“隐迹匿形”，那么对它的技术因素怎么评判，最直接的借用，当然就是书法。书法中的笔画是独立于视觉世界的物象之外的，是可以抽象出来“品”的，在唐代，张怀瓘就说过，书法要“以筋骨立形，以神情润色”，到唐末，张彦远也提出了“骨气”和“意存笔先”的思路，对画家们影响很大，它通过另一种经验使画面的笔触更丰富充实了。另一方面，书法在字形的长期书写过程中，还有一种通过平面空间关系培养视觉经验的优势，可以通过平面上的笔画结构组成很耐看的视觉形式。到了董其昌说“因心造境”，“内营丘壑”，他画面上的山石树木皆非出于自然观照，而是借用于古典绘画的样式，他强调“势”，这是书法的概念，是以营造书法的经验来营造绘画。董其昌既是书法家，又是画家，鉴藏家，他说的“势”与荆浩说的“势”不是一回事，更强调书法的启发，不仅表现在形式元素上，还表现在画面结构上，于是，画面就能撑起来让人觉得耐看。另一个传统意义上的大师是吴昌硕，他没有我们现在所谓的“科学”造型能力，但这不影响他以书法经验营造具体的画面，他笔迹老辣的特点，正是绘画中的书法元素。

当然，谈“书与画”的联系不要落入“书画一体”或“书画同源”这类的俗套，书是书，画是画，仔细琢磨，尽管相通，毕竟不同。我只是觉得，现在的中国画里面因为书法的缺失而丧失了画面上耐看的笔迹，画面简单了，就只能是花布样式而已，无异于效果图。

钟孺乾：中国水墨技法的造与化，还可以引申为阴与阳、骨与肉、笔与墨等。

沈伟：高级的艺术，“造”后都能“化”的，所以耐看耐读，庸俗艺术则“造多化少”，所以简单，令人“看数尺便倦”。当然，我们不要一谈境界就把传统文人画抬得过高，文人画在追求某种趣味时也放弃了许多健康的东西，任何艺术都有局限，正如庄子寓言里所例举的高人多半有自然缺陷那样。

钟孺乾：文人画有一种看似病态的东西：如拙、涩、辣等，是将不舒服的东西换成另一种舒服，或者说达到一种特别的境界。

沈伟：是，大家都读过龚自珍的《病梅馆记》，举梅为例反对人为的束缚，若从人性天性的角度出发，“病梅”确实是人为的扭曲，但从中国园艺的角度来讲，“病梅”的形态又是蕴含想象力的，人为模拟了另一种形态的“自然”。我本人并不喜欢盆景，但我不能否认它确实是一门艺术。顺势而为的艺术如吴带当风，飘举壮观，活灵活现，有如天堂之音，传递的如宗教里的意境，在自然状态下是很难达到的。

所以，中国艺术里一些最根本的方式和本色，已经成为了一些令人头疼的常识性反应，如一谈到中国画，便会想到“诗书画印”合一、“画得好，字也一定写得好”，等等，但实际上并非如此，在古代也并非完全如此。古代的大画家字未必都写得好，但他们具备的是控制画面的一笔一划的素质和修养。而现代水墨画，特别是当代所谓新文人画的名家们，不说画面上的打油诗了，就是画上题的几个字都不耐看，还谈什么绘画的境界。我相信，他们内心里确实真的向往传统的生活方式、传统的艺术价值、传统的美学境界，等等，但是，他们确实缺乏必需的手段，缺乏驾御画面让其呈现中国画本色的能力。

钟孺乾：技法的造与化实质就是迹象的品质问题，一定境界的绘画需要由一定品质的迹象来完成。但迹象品质又是不能量化的，穷追表象会掉入泥潭，艺术需要模糊，有些东西是“可道”，有的又是“非常道”。

沈伟：倪云林在《六君子图》里画了六棵不同的树，若无事先告知，哪是什么树我们确实从画面上辨认不出来，但倪云林又确实在画上体现出“造”的用心，每一棵树都有一定的“比德”的涵义，所以，这种艺术有它特定的时代性和叙事性特点。后人看了这些画，以为水墨真的简单，凭心所至涂抹几笔就成，这是很错误的。八大的石头，也是几笔而成，可就是耐看，这不叫简单，叫“单纯”，其中原委，是耐人寻味的，其中那些经得起鉴赏和品味的“心性”和“气质”，就是中国水墨画的本色。尽管仁者见仁智者见智，但标准是存在的，只是这标准不是语言可以说尽的。

钟孺乾：文人画只是一个流派，实际元四家、明四家、清四家等并非全是“逸笔草草”，倪云林绘画实际讲技巧、讲法度，重推敲，非常的专业化。 当然“逸笔草草，不求形似”，“聊以自娱”及八大、石涛等人的艺术理论若继续往前面走的话，既使没有西方的参入，中国画也会走向更加多元，更加内心化的。

沈伟：先前的支流变为后来的主流罢了。

钟：文人画理论及洞窟壁画迹象对我的艺术有很大影响，我喜欢德·库宁的东西，也是从大写意的角度来看的，曲解和误读常常会带来意外的收获。在水墨画家中，我的艺术在非写实的路子上走得更远一些。迹象论、境界论以及写意重彩等等都与此有关。我以为虚化形象是东方文化的本质体现，融化到血液里了，中国的所谓抽象绘画不能以西方的概念来套，而应该寻到中国文化的活水源头。

沈伟：蒙德里安在绘画里追求最基本的形式原素，这种抽象玩的是哲学，而中国艺术的抽象更讲究趣味，无一定势，讲究“文而化之”。如“造园”要“垒石”，“垒石”则要“瘦、漏、透、皱”，摆出一定的讲究来，这不是把石头弄得看起来象猴子像老虎似的肤浅层次，而是强调抽象的“纹理”和“肌理”，像你说的“迹象”。中国人欣赏那些外形轮廓和肌理，就如文人雅士条案上供放的大理石插屏和奇石，有闲心的时候看上几眼，既是云水江河，又不限于云水江河，由小见大，见出自然之道，趣味盎然，而且还留下许多文本的记录和叙述。不像西方抽象艺术的哲学化的、科学化的内涵，中国艺术的抽象是多向性的，没有“非此既彼”的绝对性，具象与抽象是可以转换的，只是在某一时间里有所偏重而已。

钟孺乾：而且，抽象艺术若无境界支撑，所谓抽象就会俗气。现在理解抽象画的人群似乎越来越宽，娱乐场所，民间小面馆都张挂抽象画。这是艺术国际化必然要出现的景象，但也给创作提出了更高的要求。

沈伟：商业绘画什么的都不是问题，根本的问题是，现在少有以研究和琢磨的态度去画画的人，作品大都满足于浮浅和表面的热闹。中国画家现在那么多，能有一部分人坐下来研究绘画历史，研究人的本性的需要，结果也是不得了的。荆浩讲“气、韵、思、景、笔、墨”，其中非常重视“思”，“思”是研究、探索的态度，是经验的提升，在山水画发展了四、五百年、有了一定风格样式的时候，荆浩开始考虑怎么改造山水画的语言问题了，后来山水画里说的“可望、可游、可居”，那是文学性的功能。在西方，艺术讲求广泛的社会现实功能，在中国，只有皇家艺术才需要如此。

　　按你对水墨本质的理解和把握，去画农民工之类的主题性绘画是很难充分发挥优长的，画抽象一些的画应该更合适。

钟孺乾：我的绘画在90年代初就被人列为抽象艺术，对此我是不认同的。我与同时代的水墨画家最大的不同之处是把“墨分五彩”还原为真正的具有高雅品质的色彩，同时，我利用题材的特征虚化形象，并且顺势将笔墨置换为迹象。

沈伟：所以说，你是一个本色型、本体性的画家，德·库宁、塔皮埃斯等人也是本色型画家。我在德国做水墨画展时，有个德国画家根本不关心我画的是什么，只问我这些水墨痕迹怎么弄出来的，这也是一个本体性的画家，然后带我去他的工作室看了一些作品，32开的卡纸上用碳黑墨水画的各种水渍效果，材料不同，当然与中国水墨的微妙感觉不是一回事，但可见，对痕迹的注重在画家那里是非常国际化的。

我同意你从迹象到境界的说法。艺术若仅仅在纸面上做效果而没有提升，艺术水准是会打折扣的。西安一朋友特意去看威尼斯双年展，带回来一些画册，其中仍有少量的绘画，我逐一查看作品的说明，这朋友很诧异的说，你还关心这玩意儿，我问他那你看什么，他说只看图式就够了。其实，这是远远不够的。

我始终觉得，现在那些传统型的的中国画大都是一些效果图，经不起看，经不起品，弄得太肤浅，很多展览缺乏内在的东西，看了令人痛苦。当然，传统的文脉差不多快断掉了，中国画的背景也丢失得差不多了，再加上现在的学院艺术教育走的是西方的路子，观众水平降低，就好比监督能力下降，创作也就高不到哪里去了。

钟孺乾：1994年的一次展览上，卢沉先生评价我的画时提到这个问题：“要给观赏者一条路径，给他们一个欣赏方向。”范迪安先生说我的艺术“在抽象的边沿止住了步”，也因为有这方面的考虑。要给观众一个进入我的画面的途径，其实德·库宁也是这样做的。我近期的作品在象的方面有所加强，在迹象营造境界的过程中注意留下路径。

沈伟：中国艺术有自身的标准和本体特色，水墨尤其这样，它不可能成为国际化的艺术。回到本色问题，给艺术一个基本的界定是必要的，如果要谈论当代(前卫)艺术，那是另外的说法。当然，仅仅就本色而谈论也是不够的，就像现在盲目的争论笔墨问题一样。在这个角度上，我觉得现在“视觉艺术”的概念带来了一个很大的问题，大家只关心“视觉”和“眼球”，而不注重“艺术”和“思维”，所以，绘画缺失了它背后的意义。过去讨论绘画都是有渊源的，“近取诸身，远取诸物”，从技术到艺术，都离不开文化方面的限制。所以说，当我们讨论笔墨迹象的时候，千万不要以西方的抽象艺术的观念来理解，也千万不要以所谓写实、造型什么的来看问题。这就像郭熙所说的“三远”法——高远、深远、平远，它不过是中国山水画对空间的体验和表达方法，与近现代的科学透视一点关系都没有。中国人并不无知，科学透视的基本常识，我们完全可以在传统的科技类图谱里面去找到，而在艺术里面，它早就被抛弃了，沈括在《梦溪笔谈》里面讨论得很清楚，说要是按照视觉常理来画画的话，山水画就只能画出最眼前的一个景致了。所以，以西方的技术理念来套中国的艺术境界是行不通的，可遗憾的是，我们现在的教科书，百分之百正是这样来“传道授业”的。

钟孺乾：中国的东西一部分被西方极端化了，比如虚化变成了抽象；一部分又被我们自己扭曲了，比如境界输给了观念。我们中国人有一个很好的文化遗产就是作迹、辨象的本能与天赋，在分析艺术作品时可以从无迹处辨万象。中国的诗学传统讲究赋、比、兴，为艺术的精神传递找到了充满无穷意味的途径。实际上西方人在解读现代艺术时受东方影响非常之深 ，所以非实象的艺术也应该建立中国艺术自己的品鉴标准，而不应唯西方马首是瞻，迹象论也就是这样产生的。

沈伟：说“迹象”也好，说“笔墨”也罢，中国绘画的观念取舍有一个轨迹和历程，也并不是从来如此的。这一点我们必须要清楚。唐代的绘画文献里，出现了玩弄“泼墨”的表现性水墨艺术家，如张璪，也出现了“逸品”的概念，推出了张志和这样的“另类”，但是在正经的艺术史著作里，如张彦远的《历代名画记》，却认定他们的绘画“不见笔踪，故不谓之画”，也就是说，是不作为正式的作品来看待的。

“笔踪”，就是你所说的“迹象”的自觉形式，是在画面上人为所能控制的痕迹，它能瞬间记录作画者的情绪活动，因而可贵，所以越到后来，就越重视“笔墨”，一直发展到明清之际的“境生象外”，越来越具有“玄学”的味道了。这有赖于美学的引导和批评活动的发达，其中的奥妙，不是一两句话能说清楚的，就此而言，你的《绘画迹象论》一书是有建设性的。可惜，现在引发“笔墨”争论的，都不是传统艺术根基很深的“文化人”，所争所论，既与反思传统无补，也与当代文化无益，甚至越争越浮躁。

我们今天的讨论，不是社会学意义上的中国当代艺术，而是绘画本体意义之中的水墨艺术的境界追求。因为实际上，传统的中国水墨艺术，从来就没有把它的自身仅仅当做是美学追求的目标，按照“境生象外”的理念，它最后应该实现为艺术的超越功能，而这种超越，是人本的，是人文的，是人类自有涂鸦癖以来所升华的精神表现方式。至于以艺术的方式来关注当代问题，那应该是新媒介的擅长。我想，只有这样，我们才能以比较合理的态度去思考现在与过去的衔接，水墨艺术才能在未来找到合适的位置。

【编辑：李洪雷】