邱志杰

记得今年2月份参加上海双年展新闻发布会的时候，总策展人邱志杰曾说过，他的策展方案是一张地图。当时在大屏幕上，人们一起分享了这张地图，尽管看不大清，却对半年后的双年展满怀憧憬，如此庞杂的地图是怎么演变成一系列展览的呢？6月，离双年展开幕越来越近，平面的地图也逐渐“3D”化。疑问再次产生：本届双年展该怎么看？

问：您曾说“对我来说，策展是一种治疗。如果艺术界不出什么毛病，那策展人就可以歇菜在家休息。”那么，这届双年展需要治疗的是什么？

答：历届的国际年展中，包括威尼斯、卡塞尔等，在策展策略上都有一种摇摆的倾向，已经变成套路。要么是依赖某个社会热点或社会现象，这一类的展览往往偏重社会学，会有非常多的纪录片和文献，吸纳表面上不太像艺术品的创作，圈内的人会觉得丰富，但是圈外的人看不懂，觉得乏味枯燥；要么是强调艺术家的创造力和影响力，神话艺术家的作用，这一类的展览会比较视觉，比较奇观，受众易于接受，但是圈内人会觉得不太刺激。这是常见的两个极端，大多策展都是在这两者之间摇摆。我说的策展是一种治疗，很大程度上是想找到一种方法贯通两者，而不是单纯地平衡。这是第一个层面。

第二个层面，就我们中国的双年展，之前的十几年，实际上我们做的工作就是告诉世界，我们也有双年展，是一种追赶的状态，以上海双年展来说，这届着重空间建筑，下届则是影像，隐隐约约是在以媒介媒体为核心来处理问题。我觉得此刻，我们再来做双年展，应该提出我们对双年展的一种看法，应该对世界双年展的延续做出贡献。从这个角度上，我认为要改变策展思路。

第三个层面，我们也知道过去十年，中国当代艺术表面上看，最显眼的迹象是“市场”。国际上的很多收藏家和美术馆都表示自己不屑当代中国的艺术，收藏家们也在极力撇清和中国当代艺术的关系。这个局面是由于市场的过度介入而形成的，中国当代艺术被简化成高价和符号作品，这个在国际上已经形成了对中国艺术的偏见。而且中国年轻艺术家对成功学的运作，在选择当代艺术专业时，更多来自于对成功的想象。这是一种歪曲，中国当代艺术本质上并非如此，只是呈现出这样的状态，这也是需要治疗的。我觉得过去十年来，最有价值的是新的艺术教育的出现，所以我把教育作为一个核心地带来谈论，在策划双年展的时候，用很多方式来呈现教育的面貌。

问：第九届上海双年展第一轮高校系列讲座“来参与上海双年展的N个理由”，这也是推广艺术教育的一个方面。效果如何？学生能否理解艺术的表面呈现和深层本质的区别？

上海当代艺术博物馆内景效果图

答：就这十个讲座而言，我觉得离我预期的目标还很远。我的目标是召集志愿者，因为志愿者的参与就是最好的教育，但是耗费气力很大，人数并不多。这个差距主要是因为上海的美院力量比较分散，来听讲座的学生也不多，我讲的内容预备是一千名学生听的，现场只来了三十名学生。当时在同济大学人文学院讲座时，孙周兴院长也提到这个问题，他一直在倡议上海应该成立一家美院。

问：您刚才提到上海美院力量分散，这是否也影响了上海当代艺术的整体面貌？上海艺术生态是什么样的？

答：这个比较难说。北京有大量的北漂，全国各地的艺术青年首选北京，上海就没有这么多。所以北京不管做讲座还是办展览，参与的人都会很多。这也导致在北京年轻艺术家对成功的追求，毕竟生活压力很大。上海的艺术活动处在一种可有可无的状态中，不那么着急，也不是非要在几年之内引起注意，所以会出现一些看起来有点业余的工作状态。画廊也没有那么急功近利抢夺艺术家，艺术家也能够比较从容地展开自己的问题。

应该说，两种情况各有利弊，上海的展览没有北京多。但太多展览也有问题。我记得九十年代末，我们做点什么，大家都能认知得到，能够形成覆盖整个艺术圈的事情。展览多了以后，就不会了，仅是各自小团体的人来看。圈子分散后，共同体就消失了。现在在北京做展览，就是这个情况。但是我觉得，上海这种共同体依然还在，还有点像几年前的北京，做一点实验，做一点创新是有效果的。

问：该如何理解学术主题“重新发电”，主旨是在“能量”么？

答：“重新发电”这个标题最原始的出发点是老电厂的美术馆改造。从我们赋予的几个板块来说，连起来是一句话：重新构造公共资源，包括艺术教育和社会能量如何聚集。刚才提到上海生态，最好的例子是徐震，他是能散发出能量去构造艺术生态的，不管是art-ba-ba，还是桃浦大楼等行动，他将很多力量用来组织和优化艺术生态。我关注的是这一类艺术家，他是一个发电机，是能量的输出者，生态的构造者，而对个人的成功比较不管不顾。北京也有很多，比如隋建国，他个人的转型，从中山装符号到对日常生活美学关注，引发了中央美院一批人创作风格的变化，这就是一种典型的发动机状态。

问：这一届上海双年展的特别展部分《上海方舟》和《中山公园计划》，是为上海量身定做的么？如果放到其他城市，是否还是这个样子？

答：《上海方舟》是单独成立的一个展览，放在上海是最合适的。5月初已经开幕了，展场设置在摄影师沈石蒂当年在南京路开设的照相馆的原址上，这场展览我们也不在艺术界中宣传，而是给南京路上来来往往的游客们看的。这个地点和照片本身的意义，决定了一定要在上海展出，不能移到别的城市。
而《中山公园计划》跟整个主题非常密切。我从2003年就着手做《中山公园计划》，中国在向现代国家转型的过程中，刚好孙中山逝世，各地兴建中山公园，就等于用国家力量来整合所谓的公共空间。风景、休闲、交往也都被国家定义了，这是我前几年在构想《中山公园计划》时所涉及到的。但是由于这次放入上海双年展的框架中，就超越了中国现代性的问题，变成了一个更大的共同体的概念。我把上海中山公园纳入，事情就更国际化，很多外国人在上海，他们的活动和交往都在国家所定义的公共空间里进行，开始力求国家认同。

问：城市馆系列是您七年前就想做的，能否具体介绍一下城市馆和双年展主题的关联性？

答：城市馆很明确，不是策展人按照逻辑推出来的，而是拼盘拼出来的。把自己变成题材，让别人来表达。展览的规模和方案，整个做下来，不比主题展差，而且充满意外。其实对我来说，上海双年展主题体现最好的部分就是城市馆，淋漓尽致地展现出不被掌控的思路。我们模仿威尼斯火锅模式的目的已经达到了。

另外，在这个过程中，我们也赋予了双年展的新面貌。传统意义上的双年展，前些年反复在折腾普遍主义还是多元主义。城市馆的模式，在某种程度上告别了这种基因，在城市的层面上，人们谈论的是日常生活对我们的作用，展示困境以及如何克服。人们在面对困境的时候，才会从概念跳出，真正站在人的角度来看待。

问：您这张“重新发电”的地图，有中文版本么？这张您专门为上海双年展而画的概念地图，会不会限定策展、艺术家和观众对本届双年展的理解？

答：展出的时候，我会画中文版。这是一个工作文件。很多外国艺术家把这张地图当做工具，他们根据各自的理解来出方案。你说的会不会限定。我认为一定会限定，这种限定是基于策展的内容。那种不限定的自由观念，可能是一种伪善的观念。当你不去主动拿出一个东西作为目标的时候，实际上会被一些无意识的东西所限定。做任何事情，都是带着经验去限定的，只有给出限定，经验才有用武之地。

【编辑：赵丹】