朱发东：《寻人启事》，行为，1993
朱发东：《此人出售》，行为，180x127cm，1994
在终极意义上，人的存在尽管绝对有限，但这并不意味着就没有有限的价值。当然，假如人与自然世界中的物质、植物界中的植物、动物界中的动物没有本质性的区别，假如人只是作为受造物中的一员而彼此没有属于自己的内在规定性，假如这种内在性仅仅在本能的层面上被规定，那么，人作为存在之物的存在的偶然性就是其必然性，他因为丧失了独特的存在依据而沦为非存在性的生存，沦为孤独的绝对个体。按照这样的人观，当代艺术自然而有关于人我之关系性的探问，有关于“人啊，你在哪里？”的追寻。
朱发东分别于1993与1994年实施过《寻人启事》、《此人出售》两个行为。“他巧妙地利用了寻人启事的广告样式，把自己装扮成一个现实社会的迷失者，通过对自己过去那个破落形象的不断彰显：一方面揭示出了社会变迁的现实；另一方面恰恰又在这种变化中使自己从容不迫地逃了出来。”（杨卫语）这个“社会变迁的现实”，即中国社会从权力政治时代向资本经济时代的转型；这个“自己”，即在同他人的关系中确立起来的社会性的自我，不是相对于人本身的、在人我关系中的绝对自我。在《寻人启事》关于“朱发东之人”的描述中，除了简单地将其定义为“艺术家”的身份外，我们看不出任何丝毫精神性的、文化性的特征。这里所寻找的“艺术家”，原来也不过是一个仅仅带有地理、生理之类外在特征的动物般的生存者，一个单向度的肉体生命体，一个以肉体生命的生存延续为人生本质的存在者。诚然，朱发东能够做这样的行为作品，也不乏对于人作为意识生命而存在的自觉，但他自觉到的、所谓作为人生理想形象的当代“艺术家”，其实并没有超出同时代的主流社会的大众人生哲学，一种醉心于肉体生命的生存逻辑。他不是对于人作为精神生命、文化生命的存在者的追寻与召唤，更不是对于人的本质为何沦丧的怀疑与质问。因为，这样的行为预设的“内容”，本身就无关于人的本质之问题，本身就只是对于人的本能的表述。如果联想到中国社会在二十世纪九十年代全面物质主义化与国人的肉身主义化、并以权力政治为动力向资本经济时代转型的现实，我们也不能苛求于朱发东能够在艺术观念上会有多么的超前性与普世性，甚至不能苛求于他哪怕是对当时学术界关于人文精神的讨论有些微的回应，尽管我们对于那渴望成为“艺术家”的朱发东的确应当抱有这样的苛求。我们渴望任何精神样式的存在者包括艺术家、哲学家、宗教徒能够在九十年代以来的俗世化思潮中逆流而上。同样，他的《此人出售》，也不过是在对华夏族群在同时期所经历的从权力政治时代向资本经济时代转型过程中人被异化为商品之现象的简单回应。在良知反复遭践踏、人权不断被肆掠的混现代社会，人能够作为物被出售已经算得上是一种“文明”的行为了，毕竟他还拥有以行为艺术的名义“出售”自己的权利，还没有彻底沦为对于自己的肉体生命毫无支配权力的奴隶。朱发东在虚拟地消费自己中，赢得了资本经济时代的认同。因其行为的社会性，他后来以天价出售了用于创作《此人出售》的工作服。
朱发东于九十年代初的作品，揭示了人作为肉体生命的生存者的物质主义人观。这种对于人类作为一个族群身份的迷乱与失丧的关注，在西方也正好发生在社会史意义上的现代初期。它以十九世纪末高更的著名油画表现出来：《我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？》（1897-98）。画面取自高更1891年离开法国后所生活的塔西提岛的一幕，从右到左分别为蹲在地上若有所思的狗、沉睡的婴孩、成人与各种动物和谐的日常生活、临近死亡的年老妇人，其中蓝色的偶像意味着人生的彼岸。画面正中女人摘取苹果的行为，象征《创世纪》中所描绘的始祖夏娃违背上帝的诫命、偷取分别善恶树的果子从而导致人堕落的事件，进而有走向死亡的必然结局。就所有人物的表情而言，她们都呈现出自然自在自乐的生存样态，一种从生到死的本能的人生。
高更生活赤贫，妻子的离去、同凡·高的不欢而散，使其产生远离欧洲文明的想法。他说：“文明使你痛苦，野蛮却使我返老还童。”塔西提岛原始的异国风情，带给高更无限的喜悦。他同土著姑娘结婚，白天画画、登山、拾贝，晚上眺望星空、唱歌。色彩鲜明的环境、生机活泼的土人，使高更创作出壁画般的绘画，将装饰性与象征性相统一。但是，这些并没有让其忘记现代文明社会遭遇的终极问题。在基督教时代或在基督徒那里，它通过上帝在耶稣基督里的创造与救赎来回答。在绿色、蓝色的画面上，他平涂棕色和黄色的色块。粗壮的蓝色树木线条，仿佛一面稀疏的网状墙，凸现出众多人物的轮廓。这种原始的审美趣味，关涉的却是现代社会中人的存在问题，并决定性地影响了法国后来的象征派与野兽派的发展。
这里，高更之问是对于人类作为整体的“我们”、作为受造物在时间中何去何从的追问，更是在现代社会初期由于人的主观性的觉醒面对彼岸而发出的“我们”之时间性的身份的追问。其中，高更的时间观，明显属于牛顿的古典物理时间观——时间从过去开始、经历现在而抵达未来。至于过去何以过去、未来何以到来的难题，古典时间观交给神学来解答。然而，在作品画面上，最右边的狗与最左边的鸭子的怡然自得的存在，似乎暗示了艺术家为自己的提问要给出的答案，即人原本来自动物、又可能归回动物。这正好和同时代的达尔文的自然进化论遥相呼应，尽管高更也许还带有某种循环论的色彩。
更为有意思的是：110年后，高更关于人类身份的“我们”之问在江衡的作品中演变为“我”之问：《我是谁？我从哪里来？要到哪里去？（Who am I？Where am I from？Where am I going？）》（2009）一座石膏般的卡通美女头像从水面升起，背后是一道黄、绿、蓝、紫的彩虹，上方是三只翩翩起舞的蝴蝶，下方为自由翱翔的鱼。鱼在水的限定中、蝴蝶在天空的限定中、彩虹在阳光的限定中获得了自由；美女因为脱离了身体四肢的限定只能充当被纪念的死亡之物。这些内容，同时也出现在他同年创作的另两张作品中：《彩虹》、《水中花No.0902》，出现在他从前的《美女·鱼》系列、《偶像时代》系列、《蝴蝶飞飞》系列里。从作品的这种生产逻辑看，江衡关于“我是谁”之问纯属偶然中的偶然。或许是其生活的混现代中内含后现代文化的“偶在性”的规定，江衡只是戏仿性地挪用了高更作品的命名。但是，从作品的存在逻辑看，江衡的《我是谁？》有其必然性的一面。
高更作品所呈现出来的左与右、死亡与新生、老者与婴儿的关系，在江衡这里对象化为上与下、限定与自由、虚拟与真实的关系；包含原始人在内的“我们”作为一个受造的族类原本是堕落的一群，囊括艺术家在内的“我”在诺亚洪水后虽同上帝有不灭的彩虹之约定但终究面临寿数短命的结局；高更关心人类的所来所去，江衡的焦点在“个人”于今生的身份、美女作为被凝视之对象而存在；高更在原始人的生活中提出了人类于现代文明社会里的起源归宿的问题，江衡在混现代的都市生活中偶在地触及了个人于后现代的消费社会中身份迷失的问题。他们都把人的存在置于同动物之类肉体生命的关联比较中，他们各自在女人摘取苹果的行为中、在彩虹为约的背景中暗示了创造者的隐秘存在。或许，正是基于人与创造者的这种象征性的隐秘关系，正是基于人对创造者的背弃遗忘，作为人类的“我们”与作为个体的“我”才遭遇了高更与江衡所表达的难题。
尽管如此，从“我们”之问到“我”之问，依然使我们思考：任何族群为什么在进入现代时期都有关于“身份”的提问？现代社会的文化自由化理念，为人的存在给出了多种可能性，更不用说大陆华夏族群在九十年代以来还在经历着复杂的混现代生存经验，包括现代社会的经济市场化、政治民主化的经验，后现代社会的城市化、消费化、信息化的经验，另现代社会的人类化、个人化、精神化的经验。面对这些多重的经验，人作为个体生命如何建立自己的存在样态实在更加举步维艰。正因为这样，关于人的存在的终极之问的作品，自伤痕美术以来，除了1985年张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》、杨志麟的《人是鱼的进化——人喜食鱼》、1994年邱志杰的《可逆程序》、1998年王庆松的《亚当与夏娃》之外，除了它们在名称上借用“亚当夏娃”的称谓或为人从鱼进化而来的理论做图式演绎外，中国艺术家们在二十世纪所表现出的革命性与“反革命性”、现实性与日常性实在令人震惊。他们在追求审美的救赎中忘记了对于救赎本身的终极探究，忘记了对于人之存在的终极关切，再加上汉语思想的俗世化传统的先验限定，必然不可能产生涉及彼岸化的人类生命情感的伟大之作；正因为这样，江衡偶然创作出《我是谁？我从哪里来？要到哪里去？》也就不难理解了。其意义也恰好在于此。
另一方面，既然中国社会在人类史的意义上还徘徊于是否要从前现代的权力政治时代向现代的资本经济时代的过程，人作为个体生命的终极存在在精神文化领域就不可能得到深度的关注，因为后者发生在人类从资本经济时代向精神文化时代的转型完成后，即后现代社会之后的另现代时期——今天的西方社会已经出现了该时期的某些端倪。艺术家除非拥有超越性的眼光，除非把自己的目光从尘世的肉身转向理想化的、以“精神性自我”为特征的象征性表达，否则其作品的主题关怀，就难以摆脱人作为政治动物、经济动物甚至文化动物的囿限，难以摆脱将政治、经济、文化当做人的动物性生存的工具性的人观。当人以文化为工具的时候，人就会沦为一种工具性的生存者；当人沦为一种工具性的生存后，他所有的文化活动都带有“反文化”的特征，因而带有使文化虚无化的果效，进而导致人的教养的沉沦、社会道德的全面滑坡。因为，文化原本是人对自己的心灵的耕耘，是人耕耘自己的心理世界的结果。其外化形式即文明。这就是为什么岳敏君、方力钧的作品广受大众传媒吹捧的原因。它们在九十年代上半叶，的确意味着对于这种工具性人观无可奈何的反抗，但它们在这种无根的、本能的反抗中最终沦为了反抗的奴隶，陷入了所反抗对象的逻辑，直到欢呼雀跃地庆祝成为奴隶王国的代言人。他们加入中国当代艺术研究院的行为，最终显明他们所批判的玩世不恭的“世”之内容——一个以肉体生命的生存延续为主题关怀的世界，一个以肉身主义与物质主义为主流价值观的观念世界。这两种价值观完美的结合，以王广义的《唯物主义者》（2003－05）为顶峰。其所指涉的“个人神学”，既无“个人性”，又无“神学性”，不如说是一种反个人性的、以颂扬物质主义者之类偶像为内容的“伪神学”，一种自在的乌托邦。
在这个意义上，中国的先锋艺术中的确很少有关于人的存在的终极追问的作品。它们大多是在为此岸的人生做无根的、有限的、本能的见证，因而也是关于人作为肉体生命如何生存延续的见证，关于人的本质如何被其本能淹没、人的存在如何被其生存征服的见证。它们最多只是在见证当代的中国艺术家如何企图超越于此岸物质性肉身的渴望，一如两千多年前庄子所做的努力那样：从《逍遥游》到《人间世》、再从《人间世》返回《养生主》。人作为肉体生命的生生不息以及由此而展开的俗世或者所谓“革命”（肉体生命的消灭与生存）的生活，构成了这三十年来中国当代艺术史乃至整个二十世纪的中国艺术史的主题。关于人的生存问题已经展开，但关于人的存在问题，大多数中国艺术家和多数中国人一样至今还非常迷糊。
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【编辑：于睿婷】
