古希腊艺术家根据数学规律赋予艺术作品以比例、大小、结构和节奏等要素。通过这些要素来创作一切艺术作品，无论是抽象的庙宇，还是具象的人像。一个整体的各个部分之间存在着一定的比例关系，而美就来源于比例的和谐。这种几何学标准成为西方形式主义美学的基石。至上主义作品的基础首先是重力、速度和运动方向。通过这类作品，马列维奇力图“表现飞翔的感 觉、金属声音的感觉、无线电报的感觉”。对抽象主义绘画和理论的思考，说明象绘画理论形成的可行性和合理性，期待能通过这些论述引发人们在更深层次上理解抽象绘画理论。塞尚是“现代艺术之父”，西方现代艺术史就是从他写起的。虽然塞尚的绘画还是具象的，没有抛弃人物、静物和风景等传统绘画题材，但他无意描摹对象的外在形貌，也不表现人物的精神和思想感情，他的目的在于揭示出对象内在的带有普遍性的结构——圆柱体、锥体和球体。现代艺术中视觉观念的演变过程的影响，从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性，叫抽象，是形成概念的必要手段。这是一个科学和机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达。抽象艺术与西方现代工业文明是互为因果、相辅相成的，抽象艺术充分体现了工业文明时代的特有精神。现代物理学，特别是量子力学和分子生物学的发展，不仅使物质世界和人类生活发生了翻天覆地的变 化，而且将艺术带到了一个广阔的新天地。立体主义者更加肆无忌惮 地肢解了自然的形象，它们的画面是支离破碎的自然外在形象的“零件”的重新拼合。就这样，通过将自然物象简化、分解和重构，现代主义绘画中的具象因素越来越少。外在于艺术，外在于形式的经验不属于艺术。更高现实的心灵对自身以及对艺术的看法，放弃对象的那种私密语境，是艺术中的主导因素。
当人格、情感和形式敏感性被绝对化，它们背后的价值，或者导源于这种态度的价值，就暗示了新的形式问题，正如中世纪后期的世俗兴趣使得整个空间和人体的新的形式类型成为可能。神秘的即兴品质，对肌理、点与线的微观的亲近，冲动的涂抹形式，在建构不可还原、不可公度的领域时的机 械精确性，成千上万种有关融合、渗透、无形和未完成性的天才的形式发明（这些都确认了抽象艺术家大大凌驾于对象之上），现代艺术的这些和那些方面，都被画 家们在实验中发现了；这些画家想要在自然和社会之外寻求自由，并且有意识地否定知觉的形式方面——例如形状与色彩的相关性，或者对象与其环境的不连续性， 而这些方面正是人与自然的实践关系中所不可或缺的。
除了上述表现自然物体内在的数学和几何结构之外，许多抽象艺术家描绘的是人类肉眼看不见的宇宙的宏观和微观世界。凭肉眼我们看不见宇宙星际间的结构，也看不见细菌、病毒、细胞、分子、电子和原子的形态，但这些在工业文明之前人类闻所未闻、见所未见、甚至想都未想的东西，都被现代科学技术证明是客观的真实存在，正是这些科学新发现给抽象艺术提供了越来越丰富的表现内容。由于它们并不为我们的眼睛所习见，所以它们也被我们排除在具象世界之外。
从美学的角 度分析抽象主义绘画的价值,并对艺术理论上的贡献做一浅略论述研究抽象主义绘画的根本意义,在于通过对这种独特的美术运动、思潮与观念的基本脉络进行梳理,深入探讨它们在理论和实践两个层面上对推动西方美术向现代转型所具有的而能为今天当代文化艺术的建构提供可行的经验与有益的启示.其中,对历史性人物的作用和意义的研究是解读和阐释现代美术无法回避的问题。
只有当符号成为象征时，现代艺术才能产生。根据心理学原理赋予各种形式元素以相应的象征含义。点是 静止，线产生于运动；水平线是女性的，垂直线是男性的；黄色是大地的颜色，象征世俗，蓝色是天空的颜色，象征高贵。康定斯基创作了许多自由挥洒的抽象绘画，与此同时，他还绘制出大量由直线、圆形、三角形等几何形构成的抽象作品。
抽象艺术在当今世界画坛仍占有重要地位,抽象主义（略）然的模仿、再现;它运用抽象元素来表现艺术家内在心灵的感受.抽象主义绘画有两个主要体系,第一个 体系是以康定斯基(Wassily Kandinsky)为代表的抽象表现主义,第二个是在荷兰（略）得里安(Piet Mondrian)为代表的几何学、构成主义. 本文通过考察康定斯基和蒙得里安的抽象艺术的比较关系,来论及抽象主义的综合价值.从历史背景、宗教信仰、哲学思想的角度来分析抽象艺术的产生（略）术的 风格特点,并从风格转变的角度把握两种抽象艺术的差异;从绘画的基本元素:点（略）彩以及画面的音乐性等方面对二者的抽象艺术作进一步的探索, 抽象派画家为了表现某种“内在的需要”强调个人体验，从而向人们展现出一个从未企及的“精神”世界。瓦西里．康定斯基(Wassily Kandinsky)是他们当中的代表。历经了世纪转折的精神与两次世界大战的浩劫的他是带着危机感与改造现实的雄心去从事艺术活动。
内存需要，内在声音，隐性结构，综合艺术等学术观点以及《点、线、面》中对绘画元素综合科学的分析对于20世纪视觉艺术观念的变革产生了深远的影响。
由于西方理性主义与中国感性主义的格格不入，中国许多艺术家至今仍在对科学进行着顽强的抵抗。抛弃“明劝鉴，著升沉”，“成教化，助人伦”的艺术功能观，对于中国画家来说已是无比艰难，再要他们放弃抒情无异于要他们放弃生命。于是，在中国画家创作的抽象绘画中，我们不仅能 看到山水画式的画面结构，还能体会到与中国传统绘画和老庄思想息息相通的情感、气韵和意境。指出这一点，并不是贬低中国抽象绘画的价值，而是要陈明这样一 个事实，即中国抽象绘画与西方抽象绘画始终是同床异梦、貌合神离。
长期以来，“中西融合”一直是许多中国画家追求的方向。在我看来，“中西融合”与其说是主观的追求，不如说是客观的必然。由于先天素质的不同， 即使我们的艺术家想要做到“完全西化”也是不可能的。事实上，迄今为止，任何西方文化成果进入中国，经由中国人固有的“中庸之道”和感性主义思维方式的过 滤，其理性主义品质都会大打折扣。无论是接受还是拒绝，无论是好还是不好，“中国特色”几乎是中国人和中国文化不可改变的宿命。
现在当代中国很多画家热衷于抽象绘画的试验和创作，不过中国没有纯粹的几何抽象艺术。中国画家所倾心的抒情抽象主义和抽象表现主义不是以理性和科学为主旨的抽象主义绘画。
波洛克对后现代艺术影响如此之大，无疑是个标志性人物，但不是创始者。抽象表现主义绘画释放了艺术的主客秩序，甚至变成了颠倒、混杂，作品不一定再是呈现作者这一主体，也不需要跟观众形成统一的体验意识。创作可以是刻意的、可以任意的；可以去控制观众或彻底抛弃观众；作品绝对赋予观众自由理解的想象空间，甚至将观众当成作品材料和创作参与者；观众也可把艺术家当成作品材料。换言之，波洛克的抽象表现主义绘画，它是无意味的、即兴的、随意的，不同观众的感受和判断也不尽相同，作者、材料、观众都可能成为艺术的独立主体。从这个角度讲，中国美术史研究等诸多领域不是理论过多而是理论不足。一个艺术史家可以抗拒着花样不断翻新的理论而倡导纯粹经验主义式的研究，反理论本身也表现为一种理论姿态，其倡导具有特定的意义。中国过去只有黑格尔主义、庸俗化的马克思主义霸占着美术史论界，由此产生概念先行、大而化之的研究，这与其说是理论本身的问题，还不如说是理论资源的匮乏造成的一家独大的恶果。
有那么多趣味盎然、充满学识和智慧、富于典范意义的美术研究成果处于我们这些初学者和一般研究者的视野之外。因而，这部选文精当、评介深入、视野宽宏的导读之作，其实反衬出国内美术学尤其是美术理论与批评领域在建设上的贫弱：由于对重要 文献缺乏了解，批评理论装备未能及时更新和升级，我们不仅隔膜于不断细化、深化和多样化的西方美术研究，而且至今都未能恰当认识美术学在当代人文学术版图 里的位置，难以充分展望美术学的学科前景。这样的现实警示我们，在美术学中，当务之急还是文献的系统译介和深入研究，应将多年来在美术史学方面的努力延续、扩展到美术理论与批评中。
然而，一种变化的反题形式并不能让我们将一种新艺术判断为仅仅是对所有旧资源的耗尽的回应。正如战争与和平的交替，会对艺术产生一种戏剧性的和令人鼓舞的效果，但在这样一种解释中却失之粗浅。它无法解释新运动的特殊方向和力量，也无法解释其独特的动能、范围和目的。穷则思变的理论是不充分的，不仅因为它将人类活动还原为一种简单的机械运动，就像一个反弹的球一样，也是因为在忽略能量的来源以及整个场域的条件时，它甚至无法公正地对待它自己非常有限的机械概念。显然，在一个理论思维不够发达、对理论囫囵吞枣的语境里，“反理论”要反的对象都还不存在。所以，应该将更多有示范意 义、有活力的批评理论和方法引介进来，以平衡和调和整个理论生态，扩展研究者视野，丰富研究的思路和方式，在扎实掌握材料的基础上，通过与具体的历史研究 和批评实践的结合，带来真正富于创造性的成果。
有多少艺术，譬如古典艺术对人体的过份崇拜，持续数个世纪而没有激发出革命性的变化，直到抽象绘画在精神上虽秉承了现代艺术的颠覆性倾向，可它那种完全毫无前提的即兴创作、刻意地放纵，彻底打破了艺术的主客关系以及历史逻辑。它之所以被归纳为抽象表现主义，正是这种随意性的创作行为，使得一切都有艺术性的可能，进一步推动了杜桑对艺术形式的解放，使艺术在造型，材料与手段上达到前所未有的自由程度。
【编辑：李洪雷】
