英文方块字

从1993年开始，我着手《英文方块字》的创作设计。这个想法的产生，与我生活的环境和状态有一定关系。去美国，语言与沟通成为生活中直接的问题，这与我的生活形成一种很尴尬的关系，我的思维能力是成熟的，而说话与表达的能力是幼儿的。中文的情结是根深蒂固的，但要求我必需使用一种不熟悉、不方便的语言。

在国外生活实际上是生活在两个文化的中间地带。这地带的问题对自己来说是新的，对人类来说也是值得讨论的。因为将会有越来越多的人进到这个地带，遇到其中的问题。我本来就对文字有兴趣，在中国时就做过与中文有关的创作。去美国后，对不同语言文字内核的了解帮助我了解文化的不同，这种不同成为我把它们“嫁接”起来的动力，我开始试着写这种书法。

与《天书》里的“伪文字”不同，《英文方块字》是一种可阅读的“真文字”，这就让作品在“内容”上发生了作用，从而就有了表达思想的诉求。最后，我决定用这种“字”写一本讲如何写这种书法的教课书，题为《英文方块字书法入门》。我印出了一套竖排版的，从形式上看这是一本彻头彻尾的中文书法教科书，含字帖，外加描红练习本，但其实却是一本英文书。书中的字母对照表，让我们看到，每一个字母除笔画风格的改变外，并没有那么多的改变，而仅有的一点点改变，整个“世界”像是都在改变。

作为一件当代艺术品在西方展示，我是以“书法教室”的方式为主。我将画廊改变成教室，教室里有课桌椅，有黑板，有电视教学设备，有教学挂图，有教科书，有笔、墨、纸、砚。观众进入一间“中文书法教室”，但参与书写后发现，实际上是在写他们自己的文字——英文；是他们可以读懂的。这时，他们就得到了一种非常特殊的体验，是过去从未有过的。

借用建国初期扫盲补习班的感觉，我把这件装置设置成一个可参与的教室的形式，希望这能唤起每个人学习的记忆与愿望，并通过这件作品校正当代艺术的枯燥无趣。这个教室在世界上很多地方展示过，特别是展示后的连带现象很有意思。展览后，不少当地的学校向我们购买“英文方块字书法入门”教科书，他们希望在学校开这门课。他们认为这个教室能让年轻学生进入一种新的文化语境，同时又可扩展他们的思维。在上完课后，一个日本孩子说：“从今天起，我知道了，可以从一个新的角度去看过去我所学到的知识。”

去年我受到澳大利亚教育部的信，他们在制定新的IQ(智商)测验系统。希望把“英文方块字”作为其中的一项内容。香港有些公司在招聘员工时，请受招人员看“英文方块字”，以此判断他们的能力甚至幽默感。

这件作品的起因是语言及文化的冲突，但事实上，真正的要说的事情并非只是文化交流、沟通、东西合璧这等问题，我真正的兴趣是通过作品向人们提示一种新的，思考的角度，对人的固有思维方式有所改变。

当代艺术的新鲜血液经常是来自于艺术之外，《英文方块字》的实用性和在艺术之外的可繁殖性，是我很喜欢的部分。

《地书》是一本用各类标识语言写成的书，经过徐冰七年的设计，现已正式出版了。这是一本在任何地方出版都不用翻译的书。从某种意义上讲，《地书》超越了现有知识分类和地域文化。它不对位于任何已有的文本知识， 而直接对位于真实的生活逻辑和事物本身。对它的识读能力不在于读者的教育程度和书本知识的多少， 也不必通过传统的教育渠道获得，而是取决于读者介入当代生活的程度。不管是哪种文化背景，讲何种语言，只要有当代生活的经验，就可以读懂这本书。文盲可以和知识人一样， 享受阅读的快感。

地书

在过去的20多年里， 我有很多时间在机场和班机上度过。机场的指示系统和机上的安全说明书都是以“识图”为主；力求用最低限的文字说清楚一件比较复杂的事情。这些指示系统和说明书，可以说是人类最早的“共识”读本，这点特别吸引我：既然只用这几个标识就可以说一个简单的事情， 那么用众多标识一定可以讲一个长篇的故事出来。从那时起， 我开始通过各种渠道收集、整理世界各地的标识，也开始研究数学、化学、制图等专门领域的符号，与此有关的思维越发活跃起来。

绝大多数语言文字的雏形，都始于同语音生活的小范围人群：一个部落或一个村庄。随着人们活动范围的扩大， 发展成为一个地区使用一种语言，再扩大到几个地区，以至一个国家或几个国家使用一种语言，这是几千年来语言文字生长的过程。当今国际化的趋势让世界迅速在缩小， 形成“地球村”的概念。但这个“大村子”与文字初始期的村庄不同的是：“村民”们操着千百种不同的语音， 写着互不相通的怪异符号， 却生活、工作在一起。语言的不便，成了人类的大麻烦。以种族为基本单位的现存语言，也包括最强势的英语，都显出滞后和不胜任的局限。现有文字面临着过去任何时代都未曾有过的挑战。

资本运作的全球化模式要求商业意图传达(产品认知)的直接化、通俗化， 这促使了去文字化的、超越地区性的、便于认知性的“图像化语言”的生成。而个人电脑的普及，既为这种“图像化语言”的生成提供了技术支持，同时又刺激了这一趋向。

　　以电脑为代表的一系列数字化技术的广泛运，使人类认知方式的符号化与工作方式的“触屏化”， 一方面改变着人的思维方式——促使生理大脑变得懒惰与“低智化”，同时又为图文时代的“新新人类”提供了生理和技术环境。手机短信、微博，网聊等新方式的日常使用，使精美化的现代语言向“元语言”的方向回归。汉语开始有文言文甚至象形文的性质，英语中大量出现Text talk(缩略词) 和Ebonics(美国黑人俚语)等书写形式。

传统学习方式越来越多地被图识说明所取代。人类似乎正在重复文字形成之初的历史，以象形的模式又一次开始。可以说，今天是新一轮的象形文字的时期，而语言、文字发展和演变的唯一理由就是便捷、有效和易掌握。这些诸多现象表示了“新生代”对传统语言不便的抵抗。语言文字的方式向适应新工具的方向繁殖起来。

人类超越文字障碍的理想和努力从来没有停止过，但只有在“地球村”形成的条件下，才出现了真正的大调整的契机。上述诸多现象表明：一种以图形为基本依据， 超越现有文字的新的表述倾向，在这种共同需求的驱动下，日渐明显。我意识到这种倾向与它在未来的可能。

人类生理经验的共性，使基于事实经验而被抽象出的图形具有共识依据。人类的这些共同经验是超文化、超地域、超语言的。咖啡馆的标志，可以有上百种，我们的工作是把这些材料排列起来，对它们做心理和视觉习惯上的分析和比较；比较出哪些特征是共同的、一看即明的，再将这部分提取出来；最终要找到的是共识性的部分。这是对视觉特征分寸感把握的工作，核心是视觉传达的研究。

那么图形符号作为文字，到底能表达到什么程度？我不希望它已经具备的能力，没有被我没有找到而被浪费了，这也是我对《地书》的兴趣所在。这一版《地书》的故事，被译成中文竟有一万四千多字，这在没有去尝试之前是不可想象的。甲骨文被文字学者认定为是一种文字时，才有260个字符，而今天正在被使用的象形符号多的无法统计，并且每时每刻还在不断地产生。可以说，这些图形符号，已经具备了非常强的语言的性质。

《地书》作为一个艺术项目，由于它的“在时性”，它将会是一个没完没了的项目。作品的形态在“艺术”与美术馆之外；不固定又自然繁衍。它有条件成为一个人们可以自由参与的、公开的平台。这样，《地书》作为艺术作品的形态，就与此文分析的时代特征，发生更有机的关系。《地书》的概念本来就来自于当代的传播环境，更适于回馈这种环境。

在我看来，艺术重要的不是它像不像“艺术”，而是看它能否给人们提示一种新的看事情的角度。《地书》的电脑软件部分，最早是在纽约MoMA“自动更新”展上展出的。这个展览讨论的是“.Com”大爆炸后的艺术现象，艺术家在后“Video艺术”时代，如何对高科技材料作出的反应、调整和使用。作品参与的讨论和展览，是属于西方最具试验性的艺术领域。

但我知道我作品灵感的核心来源，源自于我们的文化传统，远古先人的智慧。我对图形符号的敏感，是由于我有象形文字的传统和读图的文化背景。《地书》与《天书》书截然不同，但也又有共同之处： 不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世上的每一个人。《天书》表达了对现存文字的遗憾与警觉，《地书》则表达了对当今文字趋向的看法和普天同文的理想。也许我这个理想有点太大了，但意义在于试着去做。

2011 年9 月11 日，当恐怖袭击发生时徐冰住在纽约，目睹了世贸双塔的“覆灭”。几天后，他收集了一包在“911”事件中的灰尘，并以此为媒材，在2004 年创作了《何处惹尘埃》：他这些尘埃吹到展厅中，在展厅的地面上，由灰白色的粉尘显示出两行中国七世纪的禅语：“Asthere is nothing from the first ,Where Does the Dust ItselfCollect? ”(本来无一物，何处惹尘埃)。

展厅的入口处悬挂着一组照片，作为装置的一部分，照片记载着徐冰将“9o11”的尘土带出美国时发生的一个小插曲：为了克服国外法律的限制(国际间的法律规定不允许将土壤、种子这类物质从一个大陆携带到另一个大陆)，徐冰用玩具娃娃翻模，以粉尘代石膏，制作了一个小人雕塑，带进了英国；之后，再把它磨成粉末，吹到展厅中。

2011 年9 月，在“9o11”十周年纪念日期间，《何处惹尘埃》这件装置首次回到美国展出。之前，它曾在美国之外的几大洲展示过。这些10 年前离开的尘埃，夹带着其它地域的、不同气息的尘埃，一起回到纽约曼哈顿的下城。

美国作家安诸·索罗门对此评论到：徐冰在9o11 之后虚空的日子里，从下城收集到的这些灰尘，不仅是具有寓意的；它还包含着那个九月的微风中夹带的寻常与不寻常的内容，融汇着那一天所带来的独有颗粒：大楼在倒塌中转化成的粉末，从大楼中散落而出的、如枯叶般的纸片，以及人类质地的灰烬，所有这些在火和力的作用中，融合成一种统一的、永恒的纯粹，并与每日的尘埃混杂在一起。过去10 年，关于‘自由塔’以及9o11 纪念碑的、冗长而毫无结果的争论中，没有人注意到，其实这座纪念碑早已在那里，这就是那些尘埃本身。

何处惹尘埃

2001年的9月11日早晨，工作室助手Marry上班第一句话就是：“快打开电视！有一架飞机失误了！撞在双塔上。” 我纽约的工作室在布鲁克林维廉斯堡，与曼哈顿隔河相望。工作室楼前，大都会街西头的空中，耸立着两幢庞然大物，那就是世贸双塔。我立刻来到街上，正看到另一架飞机飞过来，实实在在地撞到第二座大楼上，又一个火团膨胀开来。此时的双塔象两个巨大的冒着浓烟的火把。不清楚过了多久，两幢大楼相继塌陷，剩下的是滚动的浓烟，这一切就如同发生好莱坞的大片中。我看着这奇观的发生，脑子里的另一个画面却是90年我离开前的北京。那一刻，我强烈地意识到——从今天起，世界变了。

在第二天早晨走出工作室大门的一刻，我感到视线中缺失了什么，原来，已经习惯了的生态关系被改变了。一位纽约的孩子家长说：“9.11”之后，孩子找不到家了，因为她告诉过孩子，只要看着双塔就可以找到家。

“9 . 1 1”之后，整个曼哈顿下城被灰白色的粉尘所覆盖。几天后，我在双塔与中国城之间的地带收集了一包9.11的灰尘。当时并不知道收集它们干什么用，只是觉得它们包含着关于生命、关于一个事件的信息。两年后当我又读到：“本来无一物，何处惹尘埃”这句著名的诗句时，触发了我的灵感。

这两句诗是六祖慧能回应禅师神秀的，神秀当时在禅宗界的地位很高，是上座。他为了表达对禅宗的理解，写了一首诗，为：“身是菩提树，心为明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”慧能当时只是一个扫地的小和尚，他在寺院墙上写了一首诗回应到：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？”由于慧能深谙禅宗真意，后来师祖就把衣钵传给了他。

2004年，这件作品首次在英国威尔士国家博物馆的“Artes Mundi艺术奖”项目上展出，并获得了很多好评与讨论，之后我也收到过一些来信，其中一封来

自美国加州的美国历史博物馆的信，说他们知道我做了这件作品，希望向我买一些灰尘，因为这个博物馆里有一部分内容是讲9.11事件的。他们收藏有救火队员的衣物、死难者的证件等，但就是没有收集灰尘。可灰尘怎么能出售呢？我觉得这件事情很有意思，它反映了当今不同文化背景下的世界观和物质观的不同。可是在佛教、犹太教和基督教，世界几大原始教义的传统中，对尘埃的态度却有着类似之处，"一切从尘土而来， 终要归于尘土(every thing comes fromdust and goes back to dust)。"今天的人类与那些最基本的命题似乎已经越来越远了。

尘埃本身具有无限的内容， 它是一种最基本，最恒定的物质状态，不能再改变什么了。为什么世贸大厦可以在顷刻之间夷为平地？回到了物质的原型态？

其间涉及到政治、意识形态、宗教的不同与冲突；但超越其上的另一个原因是：在一个物体上聚集了太多的人为意志的、超常的、物质能量，它被自身能量所摧毁，或者说是这能量被利用、转化为毁灭自身的力量。事件的起因往往是由于利益或政治关系的失衡，但更本源的失衡是对自然和人文生态的违背。应该说，9.11事件向人类提示着本质性的警觉，我希望通过这件作品让人们意识到这一点。

在展厅入口处的墙上有一组照片，表述了我是如何把这些灰尘从纽约带到威尔士的经过。当我准备去威尔士做这件装置时，我才意识到，这包灰尘要想带到威尔士并非易事。国际间的规定是不允许把土壤、种子这类物质，从一个大陆带到另一个大陆的，更何况是一包9.11的尘土。没办法，我想到用一个玩具娃娃，翻模，以粉尘代石膏，制作了一个小人形，它好象是我的一件雕塑作品——因为我是艺术家——被带进了英国。之后，我们再把它磨成粉沫，吹到展厅中。后来我觉得这个过程有意思，就把它作为装置的一部分，充实了作品的主题。这个行为有一些“不轨”，却涉及到一个极其严肃的问题——人类太不正常的生存状态。

这件作品并非谈9.11事件本身，而是在探讨精神空间与物质空间的关系。到底什么是更永恒，更强大的。今天的人类需要认真、平静的重新思考那些已经变得生疏，但却是最基本且重要的问题——什么是需要崇尚和追求的？什么是真正的力量？宗教在哪？不同教义、族群共存和相互尊重的原点在哪？这不是抽象的玄奥的学者式的命题，而是与每一个人活着相关联的、最基本的事情，否则人类就会出问题。

【编辑：李洪雷】