黄专

1.引子

能够置于上世纪80年代以来的中国当代艺术史内在脉络中进行研究的艺术家的数量并不多，它们大概在二十位左右，这不仅由于这一历史所处时代的复杂性，更由于它的持续性，这使得那些缺乏思想逻辑的参与者要么在一阵阵令人晕眩的潮流运动后离队，要么在输光赌注后匆忙走开。张培力无疑是这二十位左右中的一位，但这不是由于他始终处于潮流前沿或是潮流的创造者，恰恰相反，他在这一段历史中的位置是由他对这一潮流的不断提问和诘难中确立的，他敏感得近乎病态的理性和神经总是催促他成为各种当代神话的挑战者：哲学神话、运动神话、观念神话、市场神话、反西方神话和技术神话，正是这种挑战使他的艺术始终保持着他所说的“自然的状态”(“与弗兰的访谈”)*，一种开放的、无所旁依的、个人性的工作状态，更直接点说，他的艺术一直是作为中国当代艺术主流的某种反题而存在的，而正是这种个案性的存在提供了我们观察这一历史悖论性的维度。

张培力的工作充满着对各种先验性观念主义的怀疑，他一直强调他对自己的工作从来不制定任何原则，它们只是一些具体的事实，“充满着偶然性”。甚至“实验”这类词都让他感觉不自在：“有原则的实验并不是实验，放弃实验也许也是实验”，这类语言机锋也经常出现在他谈论语言风格、录像技术、艺术市场、中国与西方的关系甚至教学的话题中。“我只是想让自己处于一种相对自由的状态”(“与付晓冬的访谈”)，正是这一简单而又基本的工作态度，决定了他在中国当代艺术中一直扮演着十分重要但又无法归类的角色。

2.绘画

人们己经习惯为某些职业赋予超越其职能范围的形容：教师是“人类灵魂的工程师”、护士是“白衣天使”，而科学家是“掌握真理钥匙的人”，这种将普通工作神圣化的嗜好也许源自于一种古老的造神习俗，即人们在无法超越自然力量时经常会在自己的同类中寻找这种力量的人格化身，这几乎可以说明为什么所有文化的上古史几乎都是由半人半神创造的。这种幻想性崇拜的心理习俗也毫无例外地存在于艺术这项古老的技能中，而现代艺术则被赋予了更为多重的神性功能：自我表现、哲学象征、社会批判……这些赋予有时甚至使人忘记了艺术家的本份恰恰首先是一种特殊技能的劳动和工作。张培力的艺术一直在努力剔除附着在这项工作表面的那些神圣光环。

张培力的艺术是伴随二十世纪80年代那场轰轰烈烈的现代主义艺术运动开始的。这场以现代理性启蒙和政治反叛为背景的艺术运动似乎从一开始就确定了自己的集体主义属性，这就使这场以解放个人为价值的现代运动命中注定地充满着悖论性。被称为“85新潮美术”的这场运动延续了“星星画会”的政治反抗热情，但却赋予了它一种严肃和宏大的哲学使命，黑格尔决定论性质的“理性主义”和各种形态的非理性思潮一直支配着这场运动，使它缺乏任何反思性质，要么参加，要么走开，这几乎是那时运动现场的一种没有选择的选择。

1983至1987期间刚刚毕业于浙江美术学院油画系的张培力创作了《仲夏的泳者》、《休止音符》、《今晚没有爵士》、《X？》等一批具有超现实风格的绘画作品，并参加了由他和他的学术伙伴耿建翌等人组织的《85’新空间》展(1985年12月)。虽然这些作品被后来的艺术史家赋予了过多的表现性阐释，但艺术家自己似乎更愿意将它们视为对同期发生的那场以创造“大文化”、“大灵魂”为目的哲学性的现代艺术运动的一种谨慎的怀疑，他事后曾经谈到：“绘画不应该承担那么多东西——像‘巡回画派’那样，过多的‘叙述性’内容与历史责任将削弱绘画的自身价值。我们认为应该结束这样的时代，一个多愁善感的时代。……这里面(指《85’新空间》中的作品)显现出了与其他艺术团体的不同之处。我们更关注个人经验和一些具体的东西。”(与刘礼宾的访谈)据他自己回忆，在展览的宣言中他甚至提出要“抹煞艺术的神圣性”，因为“神圣的东西你是看不到的”(与《H！艺术》的访谈)。在其后组织的“池社”(1986年5月)中他们又“着重强调了艺术的‘纯粹性’、‘庄严性’”(吕澎(微博)、易丹：《中国现代艺术史》)，在其宣言中也表明“过多的诠释哲学表现人性也开始使我们感到难受”，明确了“力图打破语言间的界限，而倡导一种模糊的形式”。

当然，要体会张培力所说的“个人经验”和“具体的东西”我们也许不得不深入到艺术家个人经历中的心理甚至病理背景，因为在他的艺术中始终保持的某种“心理主义”特征与这种背景息息相关。在各种访谈中，张培力很少提及他的家庭和早期经历对他艺术的影响，只是在2008年为准备OCAT的个展编辑工作手册时的一次访谈中，他不多见地提供了这类信息，在这篇访谈中他谈到它的童年几乎是在病痛的生理和心理折磨中度过的，“结核性脑膜炎”、“结核性胸腺炎”是他认识自己身体的一些基本名词，幸运的是他做医生的父亲和他家对面的儿童医院常常把他从各类可怕的疾病中挽救过来，显然，严格的传统式家教、在医学院教人体解剖的父亲和做助产士的母亲比当时的各类政治运动和自然灾害更直接地影响了他的心智和精神：……他经常把器官——脑子、心脏之类的标本拿回家来。我想我跟别的孩子不一样的地方，就是我看到这些东西习以为常了，不会害怕。小时候我经常去我爸爸工作的地方玩，那里有各种各样的尸体标本，……哪个地方充满药水味道。我对这些味道已经麻木了，……我贪玩不肯睡觉，爸爸就威胁我，说你身体本来就不好，如果再生病，要是死了就会像那些标本，用药水泡着，我觉得特别恐怖——这一招对我最有效。……我妈妈是助产士、接生孩子的，她在妇产科医院工作，她和我爸在饭桌上经常当着我们的面谈接生的事情，很多名词——“子宫”、“卵巢”、“大出血”等等，我们从小就听习惯了，无所谓了。我妈妈身上带着的是消毒药水的味道，我爸爸身上带着的是福尔(ma)林药水的味道，现在想起来那是一种特别奇怪的混合。……(“与王景的访谈”)

高中毕业后，他去了他父亲的学校做了半年的临时工，每天的工作是绘制各类医用教学图谱：骨骼、肌肉和各种内脏器官。当然，在影响他艺术的早期记忆中也有一些与这类病理学背景完全不同的元素，如他的绘画启蒙老师“崔木匠”：在他的记忆中近乎幻觉和神话性的人物，他是一位具有极高古典音乐和绘画教养的下乡知青，后来因为汞中毒瘫痪而至早逝，成为那个时代并不鲜见的一位怀才不遇的天才。他的哥哥和他自己分别延续了他身上的这两种教养：音乐和美术。它们和他的病理记忆共同构成了他后来艺术性格中摇摆不定又持续发酵的精神元素：敏感和冷静，我们可以谨慎地在这些病理学和背景中去窥视形成他后来艺术中高度敏感又略显忧郁的气质来源和图像来源。

在“泳者系列”(《仲夏的泳者》、《水中的泳者》、《仰面的泳者》、《池边的泳者》)和“音乐系列”(《请你欣赏爵士》、《休止音符》、《侧面的吹奏者》、《正面的吹奏者》、《执萨克斯管的人》《今晚没有爵士》)中这样两种早期记忆和个人经验是以超现实或超级写实的图像方式得以呈现的，不过，在“85新潮美术”泛哲学化的理性绘画和各种非理性的表现性绘画运动中，这种被称为“冷表现”的画风却无形中具有了超越个人经验的反思价值，这种反思首先来源于对“意义”表现的怀疑，在这些几乎凝固的人物和器物图像中“意义”成为无所指的能指，它们消弭着80年代经常弥漫和附着在图像身上的那些大而化之的哲学和精神神话，成为这场运动的消毒者，他曾说，他一直对“重要的不是艺术”这句话“耿耿于怀”。(“与王景的访谈”)。在1987年为《美术思潮》所写的短文中他巧妙地用“制造意味”来描述他认为的“艺术家的本分”，表明了他在“神圣创造”和纯粹“手工制造”间为自己留下的艺术空间。

如果说这一时期的工作重点在于清理艺术的哲学意义和“自我表现”的神话，那么，也正是由于这种经验主义的艺术态度使他寻找到了一种与“自我表现”、“视觉革命”这类“宏大叙事”格格不入的工作方式：观念艺术。

1986至1987年间创作的《X?》系列是张培力后来各类形态的观念艺术的一个图像起点，医用乳胶手套，这种被他多次重复的简单的图像符号似乎包含了他以后艺术中的多重密码：图像的母题来源于他早年病理学经历，这一点似乎一望而知，但是硬边造型、单色基调和一些画面加载的无意义的数字符号，抑制了这种图像表现任何个人心理经验的可能性，使它们进入到某种抽象的分析状态，它们的意义被无限度地搁置，似乎是一个等待放血的容器。

3.文本

1987年，无论对张培力本人还是对中国现代艺术史，尤其是后来的中国观念艺术史都是一个拐点。这一年轰轰烈烈的85新潮美术运动已渐进沉寂，北京的“解析小组”继续着他们的无个性的文本分析工作；舟山的吴山专在与他的艺术伙伴完成了《红色75%黑色20%白色5%》艺术活动后，开始了他的《红色系列》和《红色幽默》的“文字绘画”；福州的黄永砯在组织完《厦门达达》展后将工作转移到个人研究的领域，创作了《走向小转盘》、《“中国绘画史”与“现代绘画史”》等一批中国观念艺术史上的经典作品；王广义在画面上开始了对他前期理性绘画的“图式修正”(《红色理性系列》)；去国后的谷文达则将触角延伸到了汉字装置艺术的实验(《观众作为棋子的悬挂棋盘的游戏》)……，这些都表明一种与启蒙性的“85新潮美术”运动相逆动的观念主义的艺术潜流正在浮出水面。

也正是这一年张培力创作了《先斩后奏的程序——关于〈X？〉》和《艺术计划第2号》两件文本计划作品，它们和艺术家次年完成的《褐皮书1号》一起，成为他彻底摆脱视觉表现的概念主义作品，这些作品按艺术家的描述是为了摆脱和消灭那些“‘有教养’的矫揉造作的小资产阶级文化”，而希望用一种设定艺术程序的办法表达某种对“规范”和“制约性”的关注。

在1989年一篇重要但却并未发表过的短文中张培力详细阐释了他的艺术应该引入某种“制约机制”的理论，这一理论旨在使艺术具备彻底摆脱表现神话和消弭其与公众傲慢的审美惰性间紧张关系的可能：

制约机制的基本条件应当是：一，排除观赏性、娱乐性(包括带有痛苦成分的娱乐)、戏剧性或新闻性。二，有一个严谨的、中性的规则，以引导“观赏”(或“介入”)。三，所有人都是自愿参与的。四，不存在与艺术无关的权力干预。当然，这些条件下的“作品”也是无法收藏的。

我在1987年完成了两个文字方案作品，第一个是《先斩后奏的程序——关于〈X？〉》，《艺术计划第2号》，前者制定了参观作品时的行进路线、观看规则及其它条件，后者则抽取了作为观赏媒介的作品本身，将观众置于一个“对话”和“窥视”的关系之中，规则、程序更为详尽、严谨，由于最大限度地限制了行为，观众在“作品”中将完全处于被动状态。在后来完成的《褐皮书1号》中我以另一种方式强调了对公众趋向的强制性意味，这便是让人在毫无精神准备的情况下接受一个事实——一个与他愿意无关的“作品”。这可能带有一定的侵犯性，但它本身并非目的，就像手术或注射本身不是目的一样，一切仅仅是对那些体面的、附庸风雅的欣赏态度的反应，在这种条件下，艺术与公众的关系有可能充满张力。正如任何一个牙病患者都不愿接受拔牙一样，对于习惯于轻松散漫地欣赏艺术的公众来说，受制于失去观赏性的状态无疑是一种酷刑。但人们从来未想过，世界上什么事情不是受制约的(谁也不曾对那些制约的合理性提出疑问)？为什么艺术偏偏例外？艺术命中注定就是提供娱乐？(张培力：《由一则新闻想到的……》)

这篇短文除了对艺术的各种“表现性”功能提出挑战外，还有一些话外之音，表明了他对在中国艺术圈正在形成和兴起的各类权力神话和市场神话的警觉。与同期的其它观念主义艺术比较，这几件作品的“概念性”似乎更为彻底和纯粹：与同期吴山专(《红色系列》)或是徐冰(《析世鉴》)、谷文达的文字作品(《静则生灵》)比较它甚至没有借助任何文化载体(如汉字符号、大字报)、宗教哲学观念(禅宗或现代语言学)或经典文本；而与像“解析小组”(《触觉》)或黄永砯的(《非表达的绘画》、《走向小转盘》)那些完全“无我”的观念作品比较，他的作品又始终保持了某种心理主义的特征，它似乎只关注如何制造日常行为规则和完成规则的心理过程，这点很接近维特根斯坦对日常语言分析中的一些工作方式，如对语言-游戏的对比分析、对“遵守规则”的悖论论证以及对夸大语言的精神性本质的反感。记得有次我问他：《褐皮书1号》这个标题与维特根斯坦的《蓝皮书和褐皮书》有关联吗，他坦率地答道，我不知道有那本书。(惭愧的是在这之前我曾在一篇关于八十年艺术史的思想性研究的文章中还猜测过两者的联系。)虽然他完全有理由对这几件作品进行玄学阐释(事实很多评论正是这样做)，但他似乎一直抑制着这种诱惑，在与别人谈论他的艺术时他更愿意使用一些技术术语或描述性语言而避免对作品的“意义”、“价值”做大而无当的解释，从而使自己的观念主义的作品始终保持在某种感性或经验的状态，这一点在他1988年的作品《1988年甲肝情况的报告》中以一种略带戏剧性的自传方式呈现出来，1988年他偶然成为沪杭地区爆发的流行性甲肝的受害者，与那些在医院中死去的患者比较，在经历了近40天的隔离抢救后他成为这场灾难的幸存者，但这场经历使他早年的病理学记忆突然复活，这种心理经验被直接转换到这件装置作品上来。

在这件作品的方案说明文件中，他是这样描述这种转换的：我最感兴趣的是石膏粉和纯清漆混合产生的半流质状的效果，我发现这种粥样流质较为接近某种具有生命含义的物质，尤其接近那些带有病毒的机体。当石膏粉与清漆的比例变化后，流质的形态和质地也发生了变化，具有很大的丰富性(类似生命样式的丰富性)，把这种混合物与我前一段时期使用的符号——医用乳胶手套结合起来对我来说是十分自然的。将颜料掺入清漆中，流质的有机感觉增强了。当把这些不同色彩的流质灌入乳胶手套，让它在里面自然地流淌，我得到许多意想不到的效果。

这类作品大致有两类：一类是现状较为完整的；另一类是碎片。后者相对来说更容易使观者留意到流质与表层的关系，因而更显得细腻微妙。由于材料的特性，我觉得我是在较为直接地把握一种有机体。多数人都以为病毒对于机体只是一个偶然，因而通常称它为“不正常”的，在我看来，所有的病毒都是生命正常现象的一部分，或者说，它仅仅是生命的另一个现象。当我们平静地观察这一现象时，我们能够发现，它的背后同样充满了形而上学的力量。(张培力：关于《1988年甲肝情况的报告》的说明)

既不为观念而牺牲感觉，也不为保持这种感觉属性而纵容漫无边际的心理表达，也许只有这样状态才能使“观念”保持在可以触摸的问题层面，这也许正是康德在《判断力批判》中所描述的理知活动和感觉活动的那种“二律背反”，在成为一位“录像艺术家”后张培力作品中的这种心理观念主义的特性更为突出(张培力关于《［卫］字3号》的回答、张培力关于“短语”、“最低像素”的技术说明)。

4.录像

1988年张培力创作了第一件录像作品《30×30》，这件作品使他获得了“中国录像艺术之父”的称誉，但在谈起这件作品时他简单地说，他只是想运用家用录像机这种媒体制造出一些与电视的趣味模式不同的东西：“我想制作一个让人感到腻味、心烦的东西，它没有概念中的可以引起愉悦情绪的技巧，它让人意识到时间的存在。录像所具有的时间性恰好符合这种需要”，在以后的一次访谈中他也一再提到在他的作品中“时间”这个元素是如何抗拒传统电影的线性叙事和电视影像的娱乐功能的。(“与陆蕾平的访谈”)事实上，这件作品的方案是为筹备中的“黄山会议”(全称：“88中国现代艺术创造研讨会”)而准备的，这次会议被认为是继1986年“珠海会议”后新潮美术运动又一次重要的群体性聚会，它也被视为一年后“中国现代艺术展”的筹备会议，但与两年前的“珠海会议”相比，这时新潮美术的情境已发生了很大的变化，前期泛哲学、泛文化的新潮运动在各种分析性和批判性的观念主义艺术的冲击下已逐渐进入颓势，而新潮运动领袖希望通过一次群体性聚会重新组合力量的初衷很显然无法再获得像“珠海会议”时那样的共鸣了，按张培力的说法，“1985年之后不久，我们就不喜欢‘运动’这个词了”(“与刘礼宾的访谈”)，而张培力正是带着这样的心态创造这件作品并带着它赴会的：

实际上构思这件作品时我有一个“阴谋”，但是最后没有实现。当时每家每户都开始有电视了，基本上每天晚上都会坐在电视前面，因为这是一个新东西。刚好当时中国也开始有索尼的家用摄像机了。1988年在黄山开现代艺术讨论会，艺术家都被正式地发了通知，要求带上新的作品去交流，内容没有任何规定。我突然想到要做一个录像，三个小时的录像，内容是什么并不重要。我想在三个小时里把所有的人都关在一个房间里，放的时候门反锁着，看完后再把门达开。但最终我还是没有勇气把门锁上，当时有点紧张。放了两分钟以后，就有人在催，说差不多了我们都知道是怎么回事了；高名潞也说，培力要不我们快进吧，于是三小时的录像十分钟就放完了，大家完全没有耐性看。看完了以后，有的人特别激动、觉得特别棒；有的人则和我说你的录像带回去后要好好剪一剪，录像里应该有镜头变化和节奏。(“与陆蕾平的访谈”)

如果说，这件录像处女作的第一次“遭遇”在当时的情境中是很容易被理解的话，那么，这件使用固定机位拍摄、无任何后期配音和剪接的单调作品成为中国录像艺术史上的一个长久话题也许是艺术家本人始料未及的。

录像艺术在中国当代艺术中一直扮演着忧郁寡欢的角色，它既没有可能像架上艺术那样获得商业成功的机会，也没有可能像行为艺术那样理所当然地成为“先锋”的象征，这种角色恰好使中国录像艺术一直保有某种精英主义的色彩，和西方一样，中国录像艺术也诞生在一个革命的时代，不同的是，它既没有迅速成长为一个向主流文化宣战的游击队员，也没有可能沦落为技术赞助制度的俘虏，特殊的意识形态环境使一门本性大众化的媒介却一直像一个自言自语的游戏。从理论上讲，录像作为一种艺术媒介并不具有像现成品或是身体那类媒介的“先锋性”，它的问题更多地集中在艺术与技术(观念形态学)、艺术与大众传媒体制(社会现象学)等现实要素中。中国录像艺术既不可能受惠于来自类似NCET(美国全国电视实验中心)或洛克菲勒基金会的赞助，更不可能获得诸如大众电视台这类社会化媒介所具有的传播学意义，这种特殊的意识形态现实使中国录像艺术面临的问题从一开始就迥异于西方，早期的(80年代末至90年代初)中国录像艺术更像是一部活动的相机，主要功能是记录，并没有具备“电子形象造句法”之类的语言属性，从张培力的《30×30》中我们可以看到中国早期观念主义的这些典型特征，如受极少主义影响的简约和复述性的叙事方式，固定的机位拍摄，不附加后期配音和剪接、无限度地拉长时间等等非加工特征，但这种把“时间空间化”的作品与西方录像艺术中的同类作品如安迪·沃霍尔的《睡觉》(1963)的梯尔里·昆泽尔(Thierry Kuntzel)《静止》(1980)或是比较，除了同样具有对大众广告文化的时间化模式的消解和挑战意义以外，它还以影像方式延续了他早期作品中那些具有心理分析特征的叙事逻辑：易碎的玻璃、不断重复的摔碎和粘合动作都成为强烈的生理和心理隐喻，这一特征也一直在他后来技术含量不断提高的作品中保留下来。

从这件作品以后，录像成了他艺术工作的主要媒介，他也因此成为中国最为资深的录像艺术家之一。延续《30×30》的图像制作模式，在1991至2000年将近十年的时间内他先后创作了《(卫)字3号》(1991)、《作业一号》(1992)、《水——辞海标准版》(1991)、《保鲜期－1994\8\24》(1994)、《相对的空间》(1995)、《相关的节拍》(1996)、《不确切的快感》(1996)、《焦距》(1996)、《屏风》(1997)、《进食》(1997)、《祝你快乐》(1999)、《快3，慢3，快4，慢4》(1999)、《不断增大》(2000)、《同时播出》(2000)等一大批足以进入中国录像史的作品，制作技术也由单频单画面发展为多频多画面同步录制和录像装置，作为中国分析性录像艺术家的代表，张培力的这些作品大都采取了一种稳定的分析态度，相对固定的机位，连续重复的镜头叙述，营造出一种敏感而实证性的视觉气氛，生理和心理活动永无休止的交替重复不断从录像媒介内部发掘其陈述方式的深度，在中国特殊的意识形态环境中，录像艺术虽然无法获得像西方录像艺术那样的社会互动性，直接成为与大众传媒和商业制度相对立的社会批判媒介，或是成为它们的俘虏，但这些个案性探讨的实践意义在于：它使中国观念艺术有了一些稳定和个性化的方法论基础，从而从经验感受层面显现出录像语言的内在力量。