一、中国书画潜市场——历史的存在
中国书画市场在萌生之初就呈现出较为丰富的样态，到唐朝已经形成相对成熟和稳定的以士大夫为主体的市场基本形态，也即是从那时起，书画市场开始在士夫们（包括士夫书画家）的布控之下朝着士夫们的理想线路发展着。
儒家学说是包括书画家在内的士大夫思想的主背景，或者说是士大夫性格的基因、语言的元素，士大夫在儒学的指导下从事人生和事业。君主专制政治体制是士大夫活动的场域，士大夫无法越过这一藩篱。宗法社会是士大夫依托的母体，他必然对其有所反应与回馈。而信仰源的综合化是士大夫思想混乱，行为无据的根源。大多数书画家在儒家阳为道德、阴为富贵的功利、实用思想影响下，在官僚体制“利禄”的勾引下，在世风流荡的导引与主动流俗下，对义与利、善与恶、体与用、天与人、损与益、名与实、理与欲的内心选择处于两难的纠结与矛盾，“于理欲两夹界处不能斩断，但觉从欲不甘，从理又不果，不知系何心，亦终归于欲而已矣。”[1]于是人格萎缩，自旦至暮，只管辗转于利欲之中。
这种纠结后的退让，导致书画家的作品属性随之嬗变，由怡情悦性的个人物品、体现友人之间感情的被索与馈赠品、偶尔以不定额润笔达成价格体现，到15、16世纪完全演变为以货币为介质的商品和以之博取相关利益的物品；同时书画家也在道德不断的下滑中发生着身份的转变，由最初以士大夫身份携书法之技介入绘画，实现“畅神”与“抒胸中块垒”，实现“游于艺”进而“依于仁、据于德、志于道”的精神之旅，逐步在唐、宋、元的历史红尘中建立书画的商品意识，并不断积累销售经验，以至于至明朝时流变为“士”“商”复合体，到清朝时则完全匍匐于名利之下，以大量的重复和应酬为标志，以类似于工厂式的标准化生产，褪变为“士”“工”“商”的怪异变体，进入了“志于道”而不得、“据于德”也不得、“依于仁”又不得，退而只能“游于艺”的逆循环；书画的功能也伴随着书画属性和书画家身份的转变由实用（纪事、装饰）到宣教、（成教化、助人伦）到审美（思浩荡、神飞扬）、到寄情（政治际遇的寓指、人生感悟、情感交流）、到养生（卧游、烟云供养、山水随身）、到治生（商品化、润笔、润格）、到增值（投资、投机）再到博声（身份认同、名利转换、试图进入历史），完成了具有倒退性质的异化。在市场层面，贯穿市场发展全过程的是书画的礼品化利益交换程序。
士人（包括士夫书画家）掌握着文本的制造、解释、选择和传播的权利，就书画市场而言，他们通过理论建构、资金投入、作品供应、标准制定的方式控制市场，使市场成为其实现理想的另一场域，市场的样态按照他们的意志被形塑。
中国古代书画市场在形态学意义上环节有欠完整，在经济学意义上严重的数据不足，在社会学意义上具有相当的神秘性。由士夫及书画家对书画价格、质量、数量、销售与否的垄断性，书画家群体道德陷落，交易过程的隐蔽，价格记录的缺失，市场中介的被歧视与排挤，书画雅贿的普遍性，书画作为物的属性嬗变和功能异化以及时代的局限性和人性的规定性等条件，共同构成了以无规则、非透明、通过以礼品化实现交换利益为特征的潜市场。
归纳起来，潜市场就是古代士夫包括士夫书画家完全掌控定价权、交易主动权并直接交易的书画市场，它以非中介性交易为最大特点，以非透明和强迫接受价格和质量为表征，书画的商品和礼品属性明确，同时书画在书画家一端、买受人一端都可以作为介质使书画家、买受人及接受人获取交换利益的市场。
定价权是书画家控制力的极端表现；交易主动权是书画家决定出售、何时出售、出售何种作品、多少数量的作品或者反之的权利，不受约束是其根本特点。
直接交易权是书画家对“名”的张扬和“利”的遮掩。魏晋南北朝以来，自习惯认定的中国书画市场萌芽起至今，书画家绝大多数情况下牢牢掌控着这三种权力，不使旁落。在权利不受到质疑和监督、制衡的条件下，书画市场的性质就只能是单一化、绝对化，没有选择，潜是必然。书画潜市场是历史的客观实在，而且以惯性姿态向前发展，它受非市场因素的影响，背后的、私下的、暗箱的、潜规则的操作是市场的常态动作，它养成了市场习惯，它是权力寻租的优良土壤，也是人性恶化的温床。
二、潜市场的当下延续
中国书画市场发展到今天，同古代相比，虽在经营形式、发展速度、参与者基数、交易方式、中介力量、收藏层面、市场分级、选择空间、宣传手段等方面有极大变化，但就根本性质而言，没有发生大的改变，仍在很大程度上呈现一种非规范化的样态，仍以利益交换即礼品化支撑的形式为市场主流，仍由书画家主导市场的规则和走势，仍有大量交易无法统计，高价书画的单一流向仍未发生根本改变，中介仍然受到挤迫和限制，鉴于显市场或规范市场的孱弱，笔者不得不沿用潜市场这个概念来定位当代书画市场，一切历史都是当代史，这简直就是一个巨大的讽刺。
“潜性”是滋生市场问题的霉菌，它首先导致了市场的低品位——无规则、礼品化和腐败。其中，无规则就是权力寻租者所设定的规则，浑水才能摸鱼；礼品化则是中国书画市场得以勉强维持而不致崩盘的梁柱，它在交换过程中已经形成看不见的网络，规模庞大，数量惊人。书画作为礼品，被持送者视为实现交换利益的工具，被接受者视为交换利益本身；而腐败既是潜市场生成的动因也是结果。就书画收藏而言，无论是古代官员的俸禄还是当代官员的薪水，都不足以支持规模化收藏甚至小规模收藏，因此，可以非常明确地作一断语：官员收藏家百分之百都是贪官，都是腐败分子。
其次，潜市场导致创作的低质量——重复、应酬，并以群体性的萎落导致艺术全方位的“内卷化”，即僵化与停滞不前。当劣质产品能够换取高额利润时，书画家的创新欲望就会受到遏制。没有创新，则书画家就只能在因循中满足于自己已经熟练的套路。在这方面，当代书画家极其可憎地把自己放在了被质疑的位置，以无能、懒惰、欺骗的方式，公然把手伸进一个个消费者的口袋。
再次，潜市场导致中介的营养不良，书画家不习惯按照市场规则的要求提供优质产品，消费者在市场很难实现等值的选购，市场规范化的建立成为海市蜃楼，中介在潜性的挟持之下或者同流合污，或者黯然出局，或者苟延残喘。在潜市场的语境之下，市场不是艺术的舞台，而是书画生产者、资本拥有者、权力寻租者的“秀场”。
在这个场域，书画家每天都试图谋求资本的青睐，媒体的关注，展览的邀请，评论家的吹捧，寻找一切可以获得名利的机会，他们为此付出了远多于艺术制作的时间和精力；富商们利用资本优势实现更大的利益追逐，通过作局来“圈钱”，使得艺术的价值在价格的涨幅中被稀释和消解。而权力寻租者则大张旗鼓地不劳而获，厚颜无耻地进行国家利益的让渡与授权。
当代的书画市场在潜性的决定之下是撕破文雅外衣的赤裸裸的、与艺术无甚关联的精英阶层的利益渊薮。
三、对书画家的批判
中国书画市场的各个环节都存在这样或那样的问题，在市场要素中，生产者即书画家们，是问题之源和破坏力最大的一端。书画家对于众多圈外人而言是神秘化而又表面化的，虚幻于历史的红光亮主义影像之下，他们看起来斯文、高尚、安贫乐道、不落俗套，文过饰非的历史记录习惯导致很多人，甚至包括与书画家频繁交结的批评家，都相信书画家光风霁月、松柏梅菊，完全地无私无欲、彻底地清雅高洁。现在，这样的看法已被证明是滑稽的、机械的、唯心的，甚至是愚蠢的，是被假象所蒙蔽的。当然，大多数书画家本人仍然这样自许，但如果我们揭开他们的面具和并不坚实的外壳，看到的一定是赤裸裸的金钱欲望和名位渴求，书画家是极具欺骗性的一个品位低下的群落。
名利意识是中国书画家根深蒂固的价值追求，无论怎样的夸饰也无法掩盖这一事实。名利控制了书画家的心灵、思想和行为取向，名利成为书画家的高潮G点，在书画家盘算机制下的“算盘主义”或“平尺模式”下，书画家的艺术节操在金钱——美其名曰为资本的重力作用下一路沦陷，艺术创作下降为普通的手工业制作，作品则以批量的标准化形式被复制出来，而艺术价值的建构则建基于以定购的方式获取批评家虚妄的解读与定位。
当书画艺术本身成为一种工具和借口，由于当代书画家的精神下滑而褪变为非精神性商品或交换价值，书画市场就沦为一个书画家为主的丑角聚会。
在共性和代表性的双控标准下，可以略举几点当代书画家的劣迹：
1.官本位：在传统思维定势和行为习惯统辖下，“官”是某种标志、砝码甚至生产力，因此，每一次美协、书协、画院、美院换届，都是书画家本色出演的时刻，为了一官半职而无所不用其极，只要能够上位，种种不堪、无耻之事都做得出：巴结领导甚至领导的家人、秘书、情人、司机；送礼（大额金钱、古董、名画、名酒、名表、名车、房产、美女、国外游）；改年龄，以期能够进入备选名单或多坐一届；做铺垫性展览；劝退或逼退对手；购买选票，先期“组阁”；告状，等等，可谓“哪里有你们的珍宝，哪里也便有你们的心”。[2]而中国的官僚体制给予了最密切的、默契的配合，究其根本，就是为了获取定价权，为了任内疯狂的叫卖，一旦上位，敛金行动即刻实施。他们不在乎别人怎么看待，也不在乎自己是否具有学术水平和影响，更不在乎是否称职或成为笑柄，表现出十足的“无知者无畏”。正职争不上，副职也不错过，副职还争不上，就争秘书长、理事、委员，总之，一面痛骂体制弊端，做出邈出尘外的样子，一面削尖脑袋试图挤进体制之内。20世纪50年代，选举美协西安分会主席时，石鲁说：“赵望云比我年长，又是民主人士，由他做主席比我合适”，这样的风范和雅量令今天的我们遥想风流，不知会不会令那些一心往上爬的书画家惭愧或者嘲笑。
2.拉山头：中国画坛近十年来，像毒蘑菇一样冒出不下数十个画派，全部都是自封的，在武侠/小/说中常见，性质上类似于“弼马温”自封“齐天大圣”，实质上相当于草台班子的小班主，在事实上，业内人士都知道，除了金陵画派、岭南画派、长安画派等少数几个尘埃落定同时风流云散的画派之外，其余的统统都是挂羊头、卖狗肉，都是以组团的方式忽悠金主的诈骗小集团，他们自己为自己做墓志铭，他们试图进入历史，可笑的是他们不知道或不在乎被历史记录的方式。组织民间书、画会，画院，是另一种拉山头的方式，自任会长、院长、主席、理事长等等名号的“官儿”，哪怕只是鸡脑袋上的那点肉，也会成为招摇撞骗的筹码。办所谓的高研班等等，也是名利双收的拉山头行径，他们追求“雁阵效应”，他们把自己看做“头雁”，这样的“头雁”多了，在地面上的我们承受的却是不断洒落的“排泄物”。
3.造园子、建艺术馆：全国各地现在不知道有多少大大小小的书画家造的私家园林或者私人艺术馆，他们都冀望着以这样的占地方式占据历史的一席之地，以这样的方式告知不明/真/相的人——“我”是著名的、有历史地位的书画家，以这样的方式宣称——“我”是一线的，供不应求的书画家，同时告知，我将提供大量的复制品、应酬品，因为“我”需要你们的钱来支付相关费用和保持奢侈的生活品位。在古代，帝王是被记录的人，如皇史宬所负责的《起居注》，文人士大夫是自我记录或渴望被记录的人，普通百姓是除家谱或花名册以外基本不被记录的人。园子使这些书画家看起来风雅，具有名士派头，艺术馆则最起码发挥着宣传与定价的标牌作用，他们中只有极少数的人或许在历史上占有并不显眼的位置，虽如此，越来越多的书画家仍希望通过这样的辅助手段被记载。
4.书画家的“两手”：中国的知名书画家在应付市场时大多都有“两手”，一手创作，一手应酬，表现出对消费者的轻视与欺凌。在一定角度下，可以把艺术品的消费者视为雇主，但从契约或协议的另一方——书画家那里，我们看到的更多是对于契约或协议的蔑视乃至不屑一顾。他们把大量粗制滥造的、所谓“逸笔草草”的垃圾出售给喜爱他们的消费者，他们习以为常地把消费者视为可以随时利用的“提款机”，在品格上他们甚至不如小商品生产者，他们没有精品意识，当然，这源自于他们的品格决定。
5.“左手收钱，右手制作”：最迟宋代以来，中国书画家一直都延续着的做法，这个传统恶习遗传至今仍看不到改正的迹象。而且，收钱的动作是随着时代的前行而日渐张扬的，过去的士夫书画家还有点遮遮掩掩，随着时间向现代推移，书画家愈加不加掩饰。清代松年在《颐圆论画》中评价其时的画家“其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索……”，观照于当下，竟是丝毫不爽，有过之而无不及。这种行为充分说明，在当代，一部分书画家的身份是艺、商综合体或身份分裂者，而更大一部分书画家则是唯手熟耳的小工匠和奸商的奇怪组合，换言之，艺术外衣下包裹着的是书画家一颗势利的、贪婪的心。
6.强迫接受：书画家在定价方面表现出极大的随意性、随机性，“把价格定高是书画家令人怀疑的权力。”[3]在大幅度提高价格的同时，书画家并没有意识到应该提高书画的质量，价格的溢出部分是对消费者“错看”的惩罚。书画家利用强迫接受的强势手段实现对市场的控制，书画家在涨价之后更容易实现对销售数量和销售对象的把握，他们对价格的热衷远远超越了对价值的挖掘。鉴于书画家的种种行径，有必要提出两个问题：
一、谁以及如何制衡书画家：当书画家视合同如废纸，甚至随意提高价格、降低质量、无限拖延交付日期、减少支付数量、恶意炒作、逃避税收、拒绝承担社会责任的时候，怎么办？在当下的中国，诉诸法律恐怕也不是一个很好的选择，举个例子，关于郭庆祥和范曾的官司，郭庆祥输了，更令人担心的可能后果是，书画家集体对与郭庆祥合作的默契拒绝。
二、毛泽东曾说：“中国最重要的是教育农民的问题”，我以为，对于书画市场而言，最重要的是教育艺术农民的问题（这里没有贬义），我们不能指望被名利击倒的书画家道德自觉，只能持续而真诚地告诉热爱艺术的人们睁大双眼，认准人，认准作品，抵制垃圾、拒绝忽悠。
结语
潜市场的显性存在和书画家的群体道德下滑是中国书画市场的两大痼疾，它以艺术物化为张本，而“艺术物化所呈现出来的符号骚乱、主体迷失、意义去存以及消费快感对审美愉悦的置换、商品存在形态对作品存在形态的置换、价格尺度对价值尺度的置换等，正在极端物质主义的全球化现实小聪明中，与形而上终极精神危机和社会理性危机一道，残酷并且在合法性的外衣下深刻地消解着人类与艺术之间的基本价值关系。”[4]在潜市场的温室效应下，书画家以集体性的默契共同进行着对艺术空气的污染和艺术神庙的拆除。
“艺术不但是一种愉快的消遣品，而且是人生的最高尚和最真实的目的之完成。”[5]这句话在当下只是一种妄言，潜市场作为一种复杂的存在决定了艺术也可以是实现庸俗目的的方法论。必须为潜市场的消除做出努力，最重要的起始点在于书画市场的最重要一极——艺术作品的生产者——书画家，其实很简单，就如王伯敏先生曾经说的：对于书画家而言，最重要的是拿出良心。是的，只需拿出良心。
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注释
［1］[清]于弼清撰，吴大澂署检《恒斋日记》，光绪癸未六月，广仁堂刊本，第51页。
［2］[德]尼采：《论道德的谱系》，周红译，北京：三联书店，1992年，第1页。
［3］吴克军：《画的凡勃伦效应与强迫接受》，见《艺术的张力》学术论文集，西安：西北大学出版社，2011年，第19页。
［4］王列生《艺术物化与艺术批评“被物化”》，见《艺术国际》网，2012年5月23日。
［5］[德]格罗塞著，蔡慕辉译，《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1996年，第241页。
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【编辑：于睿婷】
