艺术经历的几个点
1985年，一个自学成才的老小伙子，从安徽芜湖来到北京，进入中央美术学院版画系学习。他有去绘画专业进修生的大寝室，而是直接搬入了美术史系的小房间。这个兀自闯入者十分的不受欢迎，五位原住民不约而同地排斥他，直到第二学期才有所缓解。
这个人就是应天齐，我25年前的室友和同学。当时对他没有太多印象，他总是昼出夜伏，沉默寡言，避免与人交往。但第二年看劳森伯格展览是个例外，因为大家都激动不已，而应天齐一人去中央工艺美院听了劳森伯格讲座，也忍不住向室友们热情转述。那是一年中寝室里最融洽、最兴奋的一次交谈，记得他情绪高亢，声音宏亮，说起话来很有理思。多年之后，他才告诉我，他还参加过我在中央美院举办的讲座，并记得我讲了“艺术不仅是一种社会意识形态，而且是一种社会交际工具”的话。那是学术委员会主任钟涵同意的，我也不知道钟先生为什么要让一位进修生走上学院讲坛。反正进修的同学都认为很荣耀，于是奔走相告，来了不少人捧场。我认为“艺术的客观性必须归结为交际双方的互通性，即相互感觉的可传达性和可证实性”，应天齐很认可这个观点，2004年他和刘骁纯对话时就说道：“我觉得艺术不管怎么说它是一种可传递性的东西，艺术本身是需要传递的：如果认定它是需要传递的，我们就要研究它的接受对象。”这似乎成为他介入社会现场，从事戏剧、行为、装置、环境艺术的理论根据。
刚才提到美国艺术家劳森伯格在中国美术馆的展览，对应天齐及其创作有至关重要的影响，不仅扩展了他对装置、行为等非架上艺术形态的认识，也不仅让他体会到波普观念中的大众化倾向，更为重要的是劳森伯格对艺术与人性间关系的表达，让他深有所悟，受益匪浅。有两句话值得一提：一句是劳森伯格讲座的开场白：“如果全世界的军人都不打仗，为艺术家搬画运画办展览，那该有多好啊”(因其画太大，在各国巡展都用军用飞机运送)。另一句话是展览前言上的结束语：“从前我在艺术学校当学生时，四周的艺术家都在研究及比较事物的相同点及相像点，等我认识到事物的不同点时，我才成为一个会看的艺术家。”④这些话成为应天齐多年来鼓励自己进行艺术探索的信条。同样的经历还有他和徐冰的交往。徐冰对艺术和社会、和文化相互关系的注重，很早就对应天齐产生过不小的影响。徐冰对他说：“你要把自己放在一个大的时代文化背景下，你现在的做法是往里走，不是往外走的，你是往你的心灵深处走的，这个样走下去会有危险。”而徐冰在1989年《现代艺术展》上展出的作品《析世鉴》，更是让应天齐佩服不已。他还专门写过文章，来反驳我对徐冰作品的不同看法。不过即使现在看来，本人基于民间立场对其学院化倾向的批评仍然有效。徐冰其人，才气横溢但人格双重，既有像《新英文书法》那样的杰作，也有像《凤凰》之类无聊的作品，此处姑勿论。徐冰和应天齐一样受到劳森伯格展览的影响，劳森伯格在他的讲座中说：“一个艺术家的使命是不断的寻找神秘，要练习和学会看，多看才会发现神秘，我编我自己的歌，发现新的神秘，再编新的歌”两人几乎是不约而同地对历史文化的神秘性产生了兴趣。在讨论徐冰艺术那篇文章中我曾写道：“神秘作为一种感觉被创生出来，是不可言状的，有不可穿透的深度感。”这样的说法用来阐释应天齐后来的《西递村》版画创作，其实是很合适的。
应天齐生在安徽芜湖，安徽的文脉，芜湖的灵气，在他体内皆有灌注。在我的印象中，安徽人自信而执拗，应天齐也不例外。他从小习艺，天分自高，但家庭出身不好没有资格上大学。文革期间父亲被关进“牛棚”，他的第一次个展就是在“牛棚”土墙屋里挂出的一幅幅小油画。长期的政治压抑，造成了应天齐孤寂内向的心理，在他英俊沉静的外表下，总能见一丝莫名的忧伤。北京进修之前，应天齐在当地已颇有名气，1979年他的水印版画《渔汛》就获得过安徽省青年美展一等奖。但没考上正规美术学院，是应天齐的一块心病。进了中央美院，他也与当时青年人义无反顾的革命心态不太一样，对传统的质疑同时夹带着对学院的崇仰。这一点对应天齐来说很重要，因为他的创作不仅非常强调技术性而且非常看重学者化。我这样说无关褒贬，只是想指出其艺术感受与心理倾向的独特性，这是我们分析一个艺术家不可不察的地方。
应天齐的故乡安徽，是中国传统民居最为成熟、最有成就的地方，而芜湖原有的十里长街就非常之典型。其营造法式和空间结构的形态，对应天齐有潜移默化的巨大影响。也许他并没有意识到，他的艺术总是不由自主地在和建筑、和建筑环境、建筑的历史以及建筑里外的人发生关系。而中国建筑乃是关于大地与母体的诗意，其深沉与厚重，滋养了应天齐内心的艺术精神——文化特质、艺术直觉与理性力量在形式语言中的三位一体。
难以告别的西递村
让我们再次来到西递村。
就在应天齐从中央美院返家不久，他在屯溪遇到了一位黄梅戏校的女孩儿，这位陌生的女孩主动邀请应天齐到西递村去。他是这样描述的：“毛毛细雨中，这位女孩打着伞，引领着我，一步步登上了西递古民居的石台阶。当我从现代生活步入西递村时，它呈现的古朴、典雅、沉静之类使我震撼，那斑驳的马头墙，低矮倾斜的木屋以及石雕、漏窗、斗拱、飞檐都处在冷峻肃穆之中。一处处古屋、一处处构件似乎都刻录着过去的故事，诉说着历史的变迁。从这一天起，我离不开了西递。”后来他又写道：“然而，当《西递村系列》成名后，那位曾打着雨伞引领我走进西递的女孩却悄然隐去，直至若干年后，由《西递村系列》催生黄梅戏《徽州女人》，而最后又衍为《徽州女人》是非时，她再次以其良知和正义，让我又一次感到了她的人性之至善至美。”——这是命运的安排，注定应天齐要走进诗人戴望舒笔下的“雨巷”，去邂逅那位丁香一样、幻觉一般的姑娘。
他在西递村工作了八年，完成了32幅版画。原******协主席王琦认为，应天齐作品“在我国水印版画的创作中可以说是空前的”，“成为中国新兴版画史上不可或缺的作品之一。” 原中央美院院长古元称赞其作，“堪称百里挑一的优秀作品”。而著名艺术家黄永玉在他的作品前，听说他是央美版画系进修生时，不由得这样叹息：“了不起，可以说中央美院的教师们没有一位能刻出这么有分量的作品——包括我自己在内。” ——美协与学院的版画权威们如此评价，自然给应天齐带来了官方主流体系的若干荣耀，也满足了应天齐期待学院认可的心理需求。但从另外一个方面看，这些赞扬也在一定程度上屏蔽了应天齐在新潮美术时期的历史贡献，使他很长一段时间被排有太大关系，徐冰在评价他时说得很好，其作品的深沉与真实，“只属于那些对时代文化敏感而有这种意识的人，并不真正属于那些刻意投入所谓现代观念的艺术家。” 一个艺术家的价值不在于声明了什么，而在于他在创作中是否自觉或不自觉的开启了某种可能性，让人也让自己可以真正进入艺术的问题情境和精神启示。
对应天齐《西递村系列》版画的解说已有很多，但从美术史上下文关系出发的阐释并不多见。版画之于中国美术史意义特殊，乃是因为救亡图存和社会革命的缘故，新兴版画曾引领二十世纪三、四十年代的艺术创作，在中华人民共和国建立以后具有非同小可的权威性。社会主义现实主义创作方法的巩固堡垒就在版画领域。而’85新潮美术时期对版画界最有挑战性的，就是徐冰和应天齐的创作。徐冰《析世鉴》凭藉版画的复数性和制作的过程性，借助“尽可能纯粹的版画语言”探索，在文字解读与意义中断的矛盾之中，以无意义的荒诞感来针对和消解中国社会对于艺术意义的权力要求，从个人行为的创作方法中派生出象征性的文化含义，宣告了革命现实主义版画的终结。如果说徐冰的创作从内向外，那么，应天齐的《西递村系列》的确是从外向内，同样企图以个体化的语言探索来取代集体主义创作方法。从作品《老屋》开始，应天齐就不同于贺大田等人描绘老建筑风情的怀旧感，他有意排除浪漫情感，旨在静观一种历史性的存在，这种理性思考的观念性一直贯穿在整个《西递村系列》创作思路之中。这也是他在水印木刻制作过程中，通过凹凸版的同时运用，摆脱江苏水印木刻秀美纤弱的传统，在其中加大表现力度、注入抽象幻觉的重要原因。和陈琦等人以精微写实和纯净造型来表现东方古典美学的作品不同，应天齐更倾向于表达现代人对于传统文化难以割舍却又充满质疑的感悟。“他以限定性的空间处理方式，在幻视空间中突然插入一些大的黑色矩形平面，阻塞对真实空间的联想，使黑色块成为对于心灵而存在的非物质性的空无。画面之隔通向心灵的静观默察，寂寥和荒诞。” “而这种不可知的荒诞和不可言说的陌生感正是现代人对传统文化的一种情怀。” 应天齐和徐冰不约而同的地方在于，通过对现实主义审美习惯的阻断，来造成对传统文化荒诞性的反省。只不过徐冰那种铺天盖地、高空轰炸的方式，较之应天齐细致精微、匍匐前进的方式，更能让新潮美术批评家作为文化运动的样板。这也是北京批评家们一致、充分以致过度阐释徐冰作品的重要原因。老实说，当一个人面对作品时，我更喜欢应天齐的《西递村》而不是徐冰的《析世鉴》，尽管后者已成为中国当代艺术史上不可或缺的代表作。
但徐冰对应天齐的告诫是十分正确的，因为应天齐要再往下走，就会因其越来越关闭的个人性而走进图式与心理的死胡同。“应天齐的作品展示了在充满想象性的生活当中无意识的力量”(戴维•阿曼)。但从精神分析角度看，他在西递村版画中呈现出来的无意识乃是十分压抑的，这和他始终小心回避异性的性格不无关系。我不知其经历，但能感到这种从生本能向死本能的转化，其心理阴影是那样浓烈地潜藏在西递版画的黑色块面中，深不可测而又令人颤栗。恐怕这就是应天齐后来患上抑郁症的精神缘由，恐怕也是韩再芬因画入戏又以戏毁人的心理原因。一位意大利留学生撒比娜曾十分敏感地对应天齐说：“顾城的诗说：我的心是我的王国，我是这个王国的王子。凡是进入这个王国的人，都不是简单的人，顾城进去了，凡•高进去了，都没有出来。我看到你进去了，我希望你能出来!” ——应天齐在惊觉之中好不容易挣扎出来，而美丽的“徽州女人”恐怕至今还停留在那个王国里。
【相关阅读】
