从戏剧到装置行为

好戏是这样开场的——

著名黄梅戏演员韩再芬看到应天齐的西递版画，突发奇想，邀请他和自己一起创作黄梅戏《徽州女人》，不光是舞美设计，而且介入到剧本创作及戏剧表演诸多方面。这和应天齐走出西递的想法正好不谋而合。早在1994年应天齐在家乡芜湖举办第九次西递版画展览时，他就应中央电视台的邀请拍摄了电视专题片《告别西递》。一个艺术家要从自己的成熟艺术图式中出走，并非易事，因为其面临的挑战不仅有以后创作的风险，而且还得放弃与功利相关的既有认同。但应天齐义无反顾地踏上突围之路。他在展览上首次做了装置作品《门》和《西递祭坛》以及行为艺术《出售西递村契约》等。

1994年以后，应天齐对社会的介入从两个方面展开：一方面是借助西递村版画的成功扩大其社会影响，如落成“应天齐西递村艺术馆”，获得荣誉村民称号，发行作品首日封、明信片、IC电话卡、邮票以及通过画廊在拍卖会上连续拍出版画高价等。他自己也南下广东，出任某印刷集团艺术总监，办刊物、写文章。接着作为人才引进调入深圳大学，还在西安美院建立“应天齐水印木刻工作室”。后来又担任家乡芜湖古城改造总顾问，完成保护古城策划方案。这些活动虽然与艺术创作没有直接关系，但对应天齐康复心理却有不小的疗效，也在相当程度上开拓了他的艺术视野与心胸。另一个方面，沿着装置和行为艺术的创作思路，他运用各种开放的社会现场，做了一系列观念艺术作品。1996年在广州艺博会期间完成装置作品《输液》。1999年到2001年从室内到户外、从私下实施到公众参与，连续三年在新年钟声响起时完成“碎裂的黑色——零点行动”行为艺术，并以此创作版画《碎裂的黑色》系列作品。2002年在成都、上海老街区实施题为《寻》的张贴行为，并于2004年加以扩展，在深圳不同地点实施《大剪纸》等大型装置-环境-行为艺术，其后又在芜湖老城拆迁现场完成影像及行为现场作品《遗痕•沧桑》。这些作品应天齐几乎都是以个人方式在版画圈和当代艺术圈之外完成的，不光是自我救赎的需要，也是对社会问题的反应。本来凭藉西递村版画，他可以顺利进入主流系统，谋个一官半职。但他没这么做，还把装置、行为这些东西搬进中国美术馆，放在美协老先生面前。

在参与过全国版画评选和代表大会之后，他再也不愿将作品送选全国美展。这种拒绝态度所针对的正是官方化的“北京叙事”，其艺术活动所伸张的乃是民间社会的个体创作自由与文化权利。从现已完成的观念作品看，我之所好有三：

一是他介入黄梅戏《徽州女人》所设计的舞台布景与剧场装置。这在中国美术界可谓首屈一指且非常成功。其跨界之举如此深入，可以启发当代艺术对戏剧领域的介入。这里引用了韩再芬所写的文字来加以佐证：“我不能忘记画家应天齐在合肥首演之际，前厅陈列的绘画装置，其目的是为了将舞台延伸至前厅。那些陈列在前厅的清代雕花木门、木窗是我多次进入徽州体验生活所熟悉的，现在随着我主演的戏剧进入剧场。甚至应天齐还专门画了一幅油画韩再芬饰徽州女人，陈列在前厅的中央，那些展示在前厅的数十幅版画更是我十分熟悉的。我站在舞台上表演的时候真的感受到了陈薪伊导演所说的那一个‘场’，在最后一幕，当我步下台阶立于台沿之际，我觉得已经走进了观众，走入了前厅，融入那黑白凝重的版画之中。这种超越舞台进入空间的体验是以往表演中从来没有经历过的。”我相信在场的观众同样会有这样全新的体验，从而激发出“绘画因素在潜意识中所起的作用”。

二是他砸碎黑色玻璃的行为。用玻璃来做装置或行为本已太多，但应天齐不同处在于作品的象征性和后续完成的现成品拓印抽象版画。只要看一看世纪之交中国上下虚假庆贺的喧嚣场面，就可以体会应天齐破坏性行为所包含的问题意识和批判精神。如果对比一下1989年王川同样在深圳做的装置——行为艺术《墨•点》，10年以后应天齐在此完成的“砸碎黑色”，无疑是一次历史性的呼应。其浓重沉郁的悲剧氛围，同样揭示了真实的政治历史文化背景。

三是他在家乡芜湖完成的影像作品。那是2008年，听说老街要拆掉的应天齐用摄影机记录了一户人家某日从早到晚的生活，结果不期而遇，正好这一天是传统的端午节。一年以后的同一天，在老街被拆除的废墟现场，应天齐播放了这部纪实录像。许多将要搬迁的居民围观他的作品，还在一旁指认年前尚在、今已去世的那位老奶奶。作品朴实无华，但充满底层人文的力量。中国没有真正的公民社会，民间缺少自治、自主的文化权利，官僚集权及其意识形态对老百姓日常生活进行全面的肆无忌惮的直接管制，这种状况由来已久，早已司空见惯，熟视无睹。作品用最为真实的陈述方式，揭示出底层社会失声的沉默，其间包含着艺术家无奈的申辩与无言的抗议。

应天齐被人认为是西递村的发现者，但当西递村成为世界文化遗产而被当地政府大加旅游开发的时候，应天齐想到的却是第一次步入西递村的情境。对于历史传统的认知，他与政府官员有完全不同的看法：“我们生活在一个过于喧闹的世界，资讯爆炸，社会状态的更迭有如万花筒。而西递村作为一个文化的象征，曾经静静地、孤独地立在这个世界的外面。我总觉得我们不应当过分地去惊扰了她，也许她应当作为‘活化石’，成为时代文化发展可供参照和比较的坐标。多变的时代使我们过多地关注于变化本身而忽略了求‘变’的原始意义。当我们从僵化、保守之中挣脱，奋力搏击出一个新的天地，尝到了新鲜和实际，却在不经意间游离了人的根本。也许这就是人类精神家园远离和消逝的缘由吧?” 这样的思考，正是应天齐在历史题材和历史资源的创作中，始终追寻人性要求及其深层渴望的缘由，也是其作品充满痛楚、哀伤与悲戚之情的重要原因。

客观地讲，或因与架上绘画粘连太过，或因图像资源转换不足，应天齐的某些观念作品，的确存在着刘骁纯先生所指的私密性与公共性的矛盾，其间两极对撞固然构成了“应天齐行为艺术与他人不同之处”，但如何“将私人问题公众化”， 却不仅有问题意识的深入程度，而且也有艺术智慧的高下区别。所以我赞成应天齐自己的看法：“前卫和现代并不仅仅是一个时髦的名词，或标榜自己是否创新的桂冠，它包含着艺术家痛苦的思辨过程，包含着勇敢和牺牲。任何新的创建都不可能是完满的、成熟的，只有不完满才意味着需要健全，只有不成熟才孕育着生命的活力。” 正因为如此，我期待着应天齐继续在戏剧、行为、装置、环境等艺术领域创作出更加精彩的作品。

应天齐的世纪遗痕

应天齐从2006年开始创作油画《世纪遗痕》。

促使应天齐重返架上艺术的原因，是他不甘心把绘画创作局限在版画特别是水印版画的范围。在介入黄梅戏《徽州女人》演出时，他就画过以韩再芬为模特的油画《徽州遗韵》。后来成都、上海的行为作品《寻》和深圳环境装置作品《大剪纸》等所运用的，实际上是油画上被掏空的形象轮廓。虚空的人形是一种象征，意味着曾经同行“徽州女人”早已远去，也意味着人在艺术中能够以无形的方式存在。易英在分析应天齐作品时谈得很好，艺术家作为人的“这种个人性体现为视角的和心理的两个层面”，而非形象的“主体的在场”，这样更能将作品意义蕴含于形式语言之中。这是真正意义的个体叙事。这种叙事方式既非宏大亦非微观，或者说既宏大又微观。中国批评界对宏大叙事的过度反感，其实缺少认真分析，艺术家时尚性地追逐微观，往往把琐碎的个别性当作主体存在的理由，这种庸俗的日常化是非常荒唐的。这让我想起黑格尔《逻辑学》的论述，不是以个别性和普遍性相对待，而是以个别性—特殊性—普遍性的三分法来言说辩证思维。人作为个人主体的真正价值，在于包含着普遍性和呈现于个别性的特殊性，而非抽象概念的普遍性和琐碎日常的个别性。这是我们观察与分析艺术现象时必须加以注意的。

应天齐对世纪交替的敏感，已在“零点行动”的行为艺术有所表现。从《西递村》、《徽州之梦》到《碎裂的黑色》版画创作，是他从具象、半具象走到抽象的过程，也是他从水印技艺的拓展走到现成品复印的过程，更是他从单纯艺术形态走到综合表现手段的过程——《世纪遗痕》油画创作，不过是他在材料作品中把上述这些东西熔为一炉的新的艺术探索。

应天齐创作《世纪遗痕》系列油画已有5个年头，有近三十件作品问世。其实“遗痕”概念萦绕画家心头，有更长的时间。首先是作为版画家，他有着对于印制痕迹效果的长期研究和直觉敏感。《碎裂的黑色》版画系列实际上已是行为艺术《零点行为》的“世纪遗痕”。而早在1999年他就把《徽州女人》剧照油画题为“徽州遗韵”，其命名多少受陈逸飞《浔阳遗韵》的影响，但他对遗存的历史关注却是一以贯之的。其次，是他在参与历史村落、街区、旧址的城建活动中深深感到无奈和失望，这从他把家乡芜湖创作的影像作品命名为《遗痕•沧桑》亦可见出。最后也是最重要的，乃是他对于人类文明历史变迁的感触与感悟、思绪与思考。应天齐曾这样写道：“在新疆高昌古城唐玄奘讲经台前，我惊异于当年数千听众簇拥的高台竟然只留下一杯黄土和满目苍凉，岁月无情地淹没了绿树、清泉、少女、集市、音乐、舞蹈、爱情、欢娱，这种感觉我同样在意大利庞贝古城的废墟中感受到了。昨天和今天仅一步之遥，当置身于凡蒂冈小礼拜堂米开朗基罗画的《创世纪》和《最后的审判》之间，你会感受到人类是多么的渺小又是多么的伟大”。

历史遗址作为人类文明的代表，同时也是人类精神家园的象征。对此充满缅怀与惋惜的作品，在绘画界可谓汗牛充栋。问题是应天齐作品何以能够唤起我们深藏内心的历史情感——不是既有的情感认同而是现场的情感发生。从《徽州之梦》开始，应天齐就改变了无形的“主体”对《西递村》的整体观望，慢慢转向对象观看的局部性，而在《世纪遗痕》中则几乎是完全贴近仔细观察。眼观的近距离，注入了特殊的身体感觉，就是视觉的抚摸感。画家正是以这样的身体感觉在寻找历史、发现历史和抚摸历史。也正是这样一种视觉角度的转换，让我们“看”到了(see而非have a look)历史的沧桑巨变，看到了其中的悲凉与痛惜。而更为深刻的心理诱惑，则来自应天齐作品中的文化特质。彭德说到“应天齐用色的源头”，乃是中国五行色彩体系中关于黑白的象征，常宁生亦强调其黑色运用与中国人种、与道家玄学的关系。历史的确是寂寥而幽暗、沉默而又神秘的。艺术创作要让人真正感受历史，必须触及潜藏于个体与集体的文化意识与无意识。应天齐绘画作品中的黑色效果，已有不少的论述，而《世纪遗痕》对黑白关系的改变，乃是暖色相对于冷色的突出与强调，当饱满厚实的色彩与精致微妙的肌理完美结合的时候，不仅显示出油画较之版画的不同艺术魅力，而且也让应天齐真正走出了《西递村》等版画在自闭中挣扎的图式，进入到更加开阔、更为自由的创作领域。黑色平涂在《世纪遗痕》作品中是一个界面，画布上的空间层次及凹凸起伏，往往以此为据形成不同的深度。这种娴熟的视觉控制，让应天齐在矩形画面中，能够得心应手地造就丰富而又微妙的形式感，同时在对传统文化的神秘体验中注入了适度而又深入的情感性。

为了保持历史的庄重感，表达自己对于人类文明的崇仰之心与敬畏之情，应天齐在绝大多数画面中采用了稳定的构图方式。这种以矩形为主的形面组织接近构成主义的抽象图式，但有所不同的是，画家在抽象构成中植入了不同的理性直觉与直觉理性。应天齐习画之初，其指导老师吴桂梁见到他的素描就说，“这孩子对直线很敏感”。后来他自己也说过，“我会为了画直一条线而花上一整天的时间，甚至凭肉眼就可以看出一根线距离直线所产生的毫米的偏差”。“我的版画没有一根曲线，包括现在的‘遗痕’也都用直线。色块或肌理之间都是用直线去分割的，黑色块交接处的直线当然就更直了。直线体现了我的性格。” 对于直线的微妙处理乃是《世纪遗痕》中最耐人寻味的形式构成之一，这是应天齐绘画创作所具有的特殊天赋。同样值得注意的是，其画作经常包含着“三”的数理关系，这在中国文化心理中乃是一种无意识的形式感。《世纪遗痕》的很多作品，或者自然地分为三大块，或者围绕着黑白灰三色基调加以延伸。老子《道德经》说“道生一、一生二，三生万物”。“三”是中国历史传统中沟通万物的象征性数字，在中国人审美心理中积淀着丰富的文化内涵。“三”对于万物的具体的象征性和“三”对于“二”的丰富的矛盾性，造成了《世纪遗痕》单纯而又非常丰富、协调而又充满张力的形式感受。如果说对直线的敏锐直觉，表现了应天齐对个体无意识的自省，那么，对三分法的无意运用，则体现出应天齐在集体无意识中所激活的创造力。三分法的关键在于对特殊性的把握，对画面处理而言，则是通过剥离、裂缝、肌理的强化突出与材料的拼贴复盖，来造成视觉重心，形成每一幅作品不同的独特效果。在此方面，应天齐呈现出他锐而又精确的艺术才华。应天齐以独具特色的抽象构成，重新发现传统的文化意韵。在诗化历史与历史诗化的表达中，仍然持守八五新潮美术的理性精神。我想说的是，当风起云涌的八五新潮美术运动已经成为历史的时候，中国当代艺术家还有几人能在自己的创作中重新去发现历史的价值?

正是在这样的线与面的抽象构造之中，应天齐《世纪遗痕》创作对于题材、材料的选择，对于笔触、肌理的处理，才有了切入民族文化心理和个人精神体验的深度与力度、可能性与现场性。这方面的讨论已见诸许多艺评家的文字， 本人不再加以赘述。

应天齐《世纪遗痕》材料油画系列作品，是在国际化语境、美术史上下文和艺术家个人创作思路中产生的中国抽象。“中国”之谓，不是官方媒体所言的“中国特色”与“中国模式”，也不是讨好西方策展人的“中国符号”和“中国方式”而是生长在中国民间的艺术家重新发现的中国历史传统和不断呈现的中国文化智慧，是现实性的中国生存经验与历史性的中国艺术经验，是个体意识中所承载与激活的“中国性”。这种个体意识及其创作自由之于应天齐，已不在乎是抽象、具象还是现成品，也不在乎是构成、表现还是意象化。他只是凭着自己的天分、才气、灵感和悟性，凭着自己对生活的反应、对现实的介入和对问题的思考，凭着一个人、一个艺术家对历史的良知和对社会的责任，就这么一路走过来，不管什么主流系统，也不管什么江湖圈子，更不管什么市场权利。应天齐甘心身处边缘，“在否定中保持住自己”(黑格尔语)。当中心因集权、因操控、因他者化、因既得利益而堕落的时候，作为艺术家不仅要像高更一样追问：“我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?”而且要像罗尔斯顿一样明白：“我在外故我在(I am out therefore I am)”。这就是当代艺术家的宿命。

作为个体叙事的探险者与历险者，我以为，应天齐是中国当代艺术和当代艺术批评非常值得关注的一个案例。

【编辑：于睿婷】