黄丽芽 两只动物
现代人皮肤敏感，神经却常常迟钝，如同剑龙被一把刀插在身上三天后才知痛。大把的时光里人类像评论员一样抽离一切以旁观者的眼神冷眼旁观半响竟摆不出任何动作也无言以对，以前觉得是非分明的事，现在界限模糊。就如我，看了两次CAFAM未来展，才让感知回归。第一次看了前三层的作品，感觉有点麻木，没有刺痛或击碎或绷紧我的任何一条神经。但却在与朋友讨论各自印象深刻的青年艺术家时，系统瞬间被激活，各自口味不同，便绞尽脑汁搜索各种理由与词汇为心目中的好作品辩护，这种辩论到最后似乎有了一种如同波德莱尔之于印象派，阿波利奈尔之于立体派的使命感。惊觉作品的好坏有时真的需要反复回味，有些艺术品像是“第二眼美女”，耐人寻味。虽然人们总期冀“一见钟情”，却似乎随着年纪增长，越来越找不回那种奇妙的化学反应。当理性占据了对作品评判的主导权，或许只有在回味时感性力量的复兴才能助我们一臂之力。末了，朋友问：“你看了双飞的作品吗？在四楼的那几个Vedio。”冲着这句话，我隔日便又去了一次美术馆。
观念与可读
美术馆四层展厅的大部分参观者都聚集在几个视频作品前，交头接耳，抿嘴偷笑，凑前一看，发现无一例外的出自“双飞艺术中心”。我站在正展出的《不问路在何方》《双飞抢银行》《爱情买卖之当代买卖》等几个影像作品面前，却有种到了一档综艺节目录制现场的穿越感，颇有种“娱乐至死”的态度。此时或许你可以从中看到一种达达主义，透露着一种虚无主义的态度；彼时你会觉得在这为他们正儿八经地敲下这些字都有些可笑，别人在游戏，你又何必当真？这样轻松即兴的类似于网络热门视频的作品首先让我想起新媒体艺术的可读性问题，这里说的可读性是取照它的字面意思，即作者吸引我们一路往下读，最好一口气读到底的能力，乃至是“使脊柱发热”的效果（纳博科夫语）；可读性意味着艺术本身所给予观众的欢乐，意味着感性的直接呈现，而影像艺术经常受观念的笼罩而显得支离破碎、不可卒读。而可读性并不等同于电影的叙事性。事实上，影像艺术的魅力之一正在于剥离了商业控制下的故事化模式，自由地传达艺术家的个人行为与创建，并且，纯观念表达也不意味着没有可读性——在影像艺术的源起处，观念占据了绝对的主导，“激浪派”层出不穷的花样至今仍然为人津津乐道，只是，既已经历了一个不算短暂的历史过程，我们尤其不应该再存在这样的误区：在显意识或潜意识之中，仍然将可读性视为影像艺术加以拒绝的那一部分，似乎一旦具有可读性，影像就不构成其前卫艺术的身份了。 在当代艺术中，晦涩难懂的图像愈发充斥着精英主义的意味，变得越来越严肃、越来越理论，让人难以平视，虽不乏轻松活泼的艺术品但却似乎很难从简单化、儿童化与卡通化的桎梏中跳出来敲开另一扇门，走出一条新路。这个时候，双飞艺术中心的出现一时间令人眼前一亮，他们某种程度上的走红与作品中的搞怪、低级趣味不无关系。这种感觉就像在近几年越来越沉闷的电影界里忽然被人拾起的彭浩翔，他的率性受到年轻人追捧，从《爱的地下教育》的热卖，到如今《低俗喜剧》的票房成功，彭氏低俗像是永远不过分的调侃或是餐桌上的黄段子，亲民而贴切。双飞艺术中心或彭浩翔，或许很难进入更加主流，官方或体制的话语体系，但对于民众与商业来说，却是一味受欢迎的调剂。
团体与个人
双飞艺术团队的成员包括崔绍翰、黄丽芽、李富春、李明、林科、王亮、孙慧源、杨俊岭、与张乐华。他们以集体形象出现于各种场合，比如生活中的公共场所、艺术展览开幕等等，扮演各种使人惊讶的角色，做使人费解的嘲讽或行动。例如扮演成劫匪到一个正在装修的银行里打劫建筑材料；在洗脚房按摩时像色情片女主角般呻吟；用游戏机组成摇滚乐队去参加一些开幕活动表演；并为自己拍摄MTV像娱乐明星般地做成唱片销售等等。他们并不认为这些集体活动与个人的艺术创作必须有关，所以，他们受到艺术展览的邀请也总是将展厅变成玩乐的秀场而非作品的摆设。双飞艺术中心的创作保持了即兴的风格，总是根据当时当地的因素来引发事件。这样的艺术团体对于中国观众来说非常新颖，虽然“艺术团体”在当代青年艺术中早已不新鲜，例如在这届CAFAM未来展中的一些来自艺术团体N12的艺术家们，如仇晓飞、王光乐、梁远苇等，这十二名毕业于中央美术学院的青年艺术家组成的团体N12，与双飞艺术中心不同，他们并不创作集体作品，成员之间的作品也没有共性，而是为了一块作展览，才叫N12。而在更早时候还有新刻度小组，新历史小组，高氏兄弟等。其实，双飞的成员也在持续地进行个人创作，与这些集体创作的影像相反，这些个人作品给人感觉偏于严肃。如崔绍翰的《河流向西三里处，江涛汹涌》（图1），黄丽芽的《两只动物》（图2）……如果说这些个人作品是深沉的，他们的搞笑视频便是“无聊的”。无论如何，深沉有深沉的成本，无聊有无聊的代价。从杜尚将小便池挪到美术馆中开始，艺术便在不断地扩大突破它的内涵与语义，在网络时代，艺术也在像各种应用与软件一样，飞速更新着。
双飞艺术中心的作品利用网友自拍的粗糙低劣的镜头方式，体现了山寨、恶搞、猥琐、犯贱、粗糙的网络文化等新的草根文化形态。很多人说这样的形式其实之前早就有过。其实，这在我看来似乎并没有这么的重要了，安迪沃霍尔的布里洛盒子不与杜尚的《泉》一样，将现成品搬到美术馆中，打破了生活与艺术的界限吗，而这并没有影响《布里洛盒子》在美术史上的重要性。在这个艺术团体中，我发觉团体中的个人似乎不再那么重要，不像娱乐圈所打造的男女组合，每个粉丝总会在团体中找到更加偏好的成员。他们的团体形式与作品让我想到被称为日本当代艺术中最具争议性的团体Chim↑Pom。这个团队的创作理念认为艺术创作必然源自社会，并不断尝试超越当下的艺术操作，而创作成果也必然在对话中成为社会的一部分。他们每一次展演几乎都是一个计划的呈现，不限于作品的生产与展示。他们的创作方向亦极为广泛，涉及到生死问题、贫穷、不平等、共生、和平、暴力、街头文化等等。2008年， Chim↑Pom用飞机的喷烟在广岛上空写下「ピカッ」（pika，让人联想到影射核爆的拟声词）三个字，引发社会舆论与核爆受害者团体的不满。《意气100连拍》（KI-KI 100）则是前往福岛区域中，清理工程最为落后的相马市，由艺术家带领当地既为受害者，同时也是身负救援重任的学生们，作一共100次的加油打气。还有一组颇受瞩目的作品是将许多来源于涩谷的老鼠做成皮卡丘的样子，成为一组标本雕塑。Chim↑Pom对社会主流的激烈反抗与双飞艺术中心的随性调侃呈鲜明对比，但是这种艺术团队的形式倒非常相似。可以感觉到，双飞艺术中心的作品比起Chim↑Pom更加轻松，且更加即兴。
即兴艺术总会让我们首先想到音乐领域，如即兴演奏，即兴指挥等。而当代艺术更多的会让我们联想到“行为”与“方案”的关系。似乎每一组艺术作品的背后都是包含着方案的，而这也确是事实，很多艺术家乐于在实施方案中寻找“偶然”，制造“偶然”，如同画不出一模一样的两张写意国画，当代艺术媒材中的偶然性也总会在实验过程中（例如点燃火药所留下的纹路等）得到实现。如果方案与创作能够产生必然中的偶发，那么即兴与创作的关系更加充满不确定性。双飞的作品更像是从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传的即兴表演（即兴表演指没有写好的剧本、台词，也不经排练就向观众演出的一种戏剧表演）。而这种即兴表演的成功与他们的团体形式有着密切的联系。
痛感与幽默
在双飞版本“爱情买卖”的音乐中，不得不使我想到这一系列影像作品的娱乐性与其他作品，特别是很多女性艺术作品的一种强烈反差——女性艺术的苦情与严肃。这里所指的女性艺术并不是指女性主义艺术，而是更广义的女性艺术家创作的作品。在我看来，女性艺术一直是一种亚文化，不断在向主流文化发出挑战，而这种不断的抵抗与申诉又反复印证了它的尴尬处境。当然，这是社会现阶段的特质使然，女性依然处于一种吊诡的位置，如同电影《欲望都市Ⅱ》（Sex and the City）里的律师米兰达说：“美国男人表面上能与强势的女人和平共处，可实际上，多数男人还是希望我们蒙着面纱吃薯条。（指阿拉伯地区的女性）”在很多女性艺术家的作品中，观众常常能读出一种父权社会给予女性的压抑感。如果有一天，女性艺术能够非常自然地发挥自己的幽默，如同双飞艺术中心一样，她们的作品能够开得起玩笑，或许那才能意味着女性的精神以及肉体的解放。
在国内，女性艺术被总结出以下几个基本特征：
一、不关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物，而是更注重挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。
二、很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。而是更注重艺术的感情特征，更注重直觉的、官能的呈现。作品更多孩童般的幻想，顺手牵羊的随意，意象模糊的非理性和说不清道不明的生理-心理感应。
三、对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱。甚至对于平淡生活与平凡事物的关注，都胜于对崇高、辉煌的追求。
四、对男人的世界普遍缺少兴趣。她们很少以男性作为艺术对象（也许这是压抑最深的部分）。这与男性艺术家以女性为描绘对象的普遍性形成巨大反差，女性艺术家更多地关注的是女性自身的问题。她们在面对自身的自我探寻中开拓出大面积的“艺术飞地”，这些在既往的艺术中从未探知过的经验领域，为女性艺术家的成功提供了用武之地。
五、从传统手工艺中发展出的话语方式。男耕女织的传统分工练就了女性的一双巧手，就像鸟儿天生会筑巢，缝、编、织、绣的手工劳作，虽然早已与现代女性没有关系，然而技艺也似乎能产生天然的积淀，她们在艺术中自然地保持了对缝裰编织技艺的兴趣，并将它转换成一种女性特有的话语方式。这种类似于编织、缝裰的语言，虽然不是普遍地存在于女性艺术之中，但却是女性艺术中特有的现象。
六、媒材选择上的生活化和亲近感。女性艺术家不仅对传统的编织技艺有一种特殊偏爱，而且对与这种技艺相关的材料具有一种特殊的敏感。装置艺术家在材料选择上表现出鲜明女性特征：针、线、棉花、丝绸、毛绒及至各种纤维和轻质材料。这些与日常生活紧密相关的材料经由女性艺术家的调度与处理，都转化为传达某种观念的媒介，或者说用她们的心智将一些十分生活化、女性化的材料观念化，艺术化。
虽如刚才所说艺术正在不断地更新着它的边界，但是国内女性艺术似乎还是在人们之前所总结出的这些基本特征之内，没有太大的变革。而这又是与社会环境相匹配的。相对于男性艺术的讽刺调侃与幽默，女性似乎更加关注痛感，如马秋莎的《从平渊里4号到天桥北里4号》，艺术家嘴里含着一个刀片讲述小学学习艺术的经历。录像的结尾处将刀片从嘴里取出。她说：“我和我妈之间最深的爱总是用痛来连接的。”又或者如我一度非常关注的肖鲁，对她的关注并不仅是因为1989年她在中国美术馆里开的那一枪，而是那一枪的伏笔和那一枪以后所发生的故事，枪击事件后，肖鲁和枪击事件的另一个主要艺术家唐宋去了澳大利亚。在那，他们的生活一度极为困窘，物质上一向优越的肖鲁不得不学会如何持家。在一起十五年后，他们还是分手了，肖鲁根据这些年的经历与感受，创作了《十五枪……从1989-2003》，她像一个愤怒女神，朝着十五张当年她向《对话》开枪时的正面照片，开了十五枪，子弹打在照片中的肖鲁的额头上、脸上、眼睛上…… 她说：“十五年前的开枪是对着镜子里的我，而今天的开枪是对着真正的我自己”。1989的那一枪是一个爱情的开端，到最后又用枪声将变质的感情结束。这类作品中的痛感，像是女人戒不掉的悲剧电影，“把最美的东西撕碎给人看。”而女性艺术家有着这类与生俱来的天赋。相反，对于艺术中的黑色幽默，女性艺术家似乎不太感兴趣，是因为幽默与笑容对于当今女性或女性艺术家的状态来说太吃力了吗？
自嘲与幽默是一种偏向理性的表现，而痛感诉说偏于感性。女性艺术家向京曾说：我愿意做一个有痛感的人。虽然总觉得身上哪哪儿都不舒服，但是能把这种不舒服转变成一件艺术作品，你会感觉到创造的幸福感。虽然痛感诉说是女性艺术家的一贯长项，我仍然期待有一天国内的女性艺术家能够创造出有着轻喜剧或黑色幽默剧效果的作品。
结语
虽自知挥舞着几个略懂却没有深究的学术词汇喃喃自语毫无意义，但看罢双飞艺术中心的作品后的确让我思绪连篇。在青年艺术家的土壤里扎根了几年，无论是犬儒着愤青还是愤青着犬儒，面对问题，总想插一句嘴。对于中国青年艺术生态来说，双飞艺术中心的作品对于大多人来说非常新颖且吸引，而作为一个旁观者，“我企盼一个新艺术的崛起，又担心它的四处泛滥，衍生麻木和无聊”（尹吉男语）。观念与可读；团体与个人；痛感与幽默……可以看到青年艺术的发展如流水在山谷下再次分岔。既然自觉心境已有如明镜，又为何为天降的稀客泛过一点浪花？
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【编辑：于睿婷】
