刘韡 《看见的就是我的–NO.1》 宝丽来照片 500×300×140cm 2006年
谷文达 《消失的颜料粉末——三十六个黄金分割块》 大地艺术 150×7.5×1.34m 1991年 福冈
当代，作为一个时空概念，表示我们“现在在这里”，是同时代的每一个人都能够发现和感受到的存在。由于当代正在发生，它还没有被处理为历史，所以今人对当代的认知尚不确凿。尽管如此，当代艺术仍然是一个特指，它并不是“怎样都行”，也不是“无边的艺术”。更具体地说，多样性并不是当代性的特征，或者说，不能够以多样性来回避对当代艺术特征的界定。当代艺术会认定什么样的作品是当代艺术，目前对当代艺术的认定比较依赖直觉上的判断，但如果把直觉和判断的依据理论化，它凝结的成果即当代性。
确定当代性的特征，最准确的办法莫过于从当代艺术的起点入手。通常的看法是把二战以来的艺术视为当代艺术，但更专业的认定是把1969年哈罗德·泽曼(Harald Szeemann)策划的展览《当态度变成形式》当作当代艺术的象征性起点，因为该展览首次集中了当时兴起的后极少主义和观念艺术，直到今天，当代艺术的发展也没有完全走出该展览圈定的范围和预示的路线。如果说现代艺术以流派的兴亡为特点，那么当代艺术则完全放弃了塑造流派的企图，当代艺术中不再存在流派的更替现象。《当态度变成形式》展览中的后极少主义正是最后一个流派，在后极少主义之后，再也没有任何一个流派能够在艺术界中处于统治地位。由于后极少主义具有强烈的观念性，它不仅标志了现代艺术的结束，更推动了观念艺术的滥觞。
观念艺术中最为极端的一支是概念艺术,概念艺术认为观念或概念是制作作品的机器，具体的实施和视觉的呈现可以不是作品的一部分。不过，概念艺术在中国似乎水土不服，中国当代艺术比较重视作品的实施，在实施中产生的具体问题，是纸上谈兵所无法预见的。
概念虽然从属于观念，但观念并只不是简单的概念，也不完全是一个哲学术语，观念是指艺术家对人文、社会、政治、经济、道德、法律等领域的主观和客观的认识。观念艺术在中国的价值并不停留于对观念艺术范式的引进，而是通过观念艺术参与对当代人文、社会、政治、经济、道德、法律等领域的讨论。如果能在实践过程中进一步发展观念艺术的语言，甚至另起炉灶，创造出另一种能够在全球范围内共享的艺术范式，无疑是最理想的结果。但在观念还没有发展到一定的阶段，便急于创造另一种范式，只能算作拔苗助长，范式的创造依赖于观念的变革。
由于现代艺术和古典艺术中也有观念性作品的存在，所以不能说观念性即当代性，但当代艺术决定性地促成了艺术从整体上朝观念的转向。《当态度变成形式》在开启观念艺术的同时，也开启了对限定性的否定，当年参加该展的艺术家的出发点几乎都是不满意把艺术作品视为限定状态里的特定事物的状况。迄今为止，许多当代艺术家仍然不愿意对当代艺术进行一些限定，哪怕是理论上的界定，他们认为赋予当代艺术以确切的特征，不仅不会打开艺术的可能性，反而会关闭或固化当代性，以至于当代艺术成为概念的封闭性繁殖。
不管当代艺术是否应进行人为的界定，当代艺术的性质毕竟是存在的，关键在于我们能否以具有反思性的意识和态度表达出来。不可否认，当代正在发生，它是那种还没有被充分或完全历史化的、正在展开的存在，所以当代性的本质——如果有本质的话，它也只能是人的行动、实践、决断，而这些都属于主观的范畴，可以说，当代性即主观性。当代艺术的主观性从现代艺术中来，现代艺术摆脱古典艺术以后获得了主观性，后来当代艺术将主观性彻底发展成为当代性的基石，它完全放弃了对客观真实的追求，因此当代艺术的确具有一定的排它性，特别是排斥追求客观真实的一类作品。
主观性与怀疑主义形体相连，当代艺术继承了笛卡儿以来的现代主体性哲学对怀疑的强调。当代艺术怀疑一切既定事物，它不仅怀疑对象，更怀疑自身，所以往往走得最远的当代艺术家是那些对当代艺术自身不断进行怀疑的人，他们探索的是不可能状态下的可能性，以此来突破局限性。举例来说，当代艺术中其实并不存在“绘画的死亡”的说法，或者说，它针对的不是某一种媒介，而是某一种媒介的僵化，是绘画在以往的艺术中作为统治性的媒介所造成的局限性，它同样会不满其它艺术媒介所存在的局限。当代艺术不同于现代艺术的地方，不仅在于当代艺术不会强调用一种流派替代另一种流派，也在于它不会主张用一种媒介替代另一种媒介，现代艺术所谓的“替代的焦虑”在当代艺术中并不存在。
从理论上讲，如果说现代艺术已经不再把美奉为圭臬，那么当代艺术则从来没有纠缠于美和丑的争执，但当代艺术在实践中还是偏重揭示生活中幽暗的一面，它不想粉饰生活，它也不做当代最流行的或最时髦的事情，因为它不愿跟随时代，所以并不是最新发生的艺术都具有当代性。当代艺术敏感于时代的阴影，善于蘸着时代的暗墨去创作，它更加着眼于时代的当务之急，极端地说，只有感知到当今时代的困境的作品才是当代艺术。
因此，当代艺术是一种不安全的艺术，毕竟它涉及的是当下，但凡脱离了当下的人文活动都是安全的。中国当代艺术在20世纪80年代被称为中国前卫艺术，当时具有强烈的体制外的反叛性质。前卫艺术比较极端，坚决否认过去，并总是寻找对手。现如今，中国当代艺术的前卫性已经大大削弱。在上海工作的塞尔维亚策展人比利安娜(Biljana Ciric)曾主编一本展览图录《被枪毙的方案》，收录了中国当代艺术从20世纪80年代至今被否定的未曾实现的作品方案，其中不少方案过于前卫，触及了敏感的现实，因此未能实现。《被枪毙的方案》在今天值得珍重，如果当代艺术自我剪除了前卫性，其价值无疑会大打折扣。当代艺术的起点是前卫艺术，虽然当代艺术的终点不必也是前卫艺术，但前卫的特征不可消失殆尽，否则当代艺术的自主性也会丧失。
其实当代艺术强调的前卫或批判，并不只是简单的意识形态批判，它也涉及对界限的研究，所以当代艺术在媒介上进行了扩展，它借用了一些新的媒介，过去未曾出现的媒介可能更加适合或更加完整地讨论当今的时代，或者说，当代性更多地是投射在新的媒介中。
1989年以后，随着冷战的结束，艺术进入全球性的历史阶段，各个国家的艺术从经济、政治、社会、文化上产生了根本的联系，中国艺术也不再是自给自足的系统，全球艺术将中国艺术纳入其中。如果中国艺术的创作继续闭关自守，不愿参照全球艺术的发展，那么它就不具备当代性，或者说，宣称自己创作的作品具有当代性将不具备合理性。当代性的实现是为了解除中国艺术与国际艺术的不对等性，以便任何一个艺术家的作品都能在全球当代艺术的体系中获得参照。但不可否认，当代性依然有想象的成分，中国当代艺术想象把自己放在与全球艺术同一的时空中，而这个同一的时空往往具有无可避免的虚构性。
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【编辑：于睿婷】
