David Hockney-self portrait
Francis Bacon-Triptych in Memory of George Dyer
1、自上世纪70年代的观念艺术和极简主义艺术以来，“绘画”正在慢慢消退，而一股倡导回归“绘画”本位的“新表现主义”潮流在70年代末相继爆发，您认为这是具象绘画有意识地对前卫艺术的反击，还是架上绘画发展的自然趋势？
邵亦杨：在20世纪60年代之后，西方的观念艺术开始盛行，这个时期的具象绘画很少“出现”。实际上在整个20世纪，具象绘画都在慢慢消退——这个“消退”的实际意义是“退出主流”。这时候有很多声音都在说“绘画已经死亡”，但这并不意味着绘画已经被完全淘汰，比如观念艺术在美国盛行时，在德国、法国，具象绘画还是有它的市场。就拿德国的“新表现主义”绘画来说，在观念艺术爆发的60、70年代，它的具象绘画还是存在并发展的，只是到了80年代才被艺术市场“炒”出来。所以说，具象绘画从来就没有“死亡”，它是一直存在的。而70年代末到80年代，具象艺术出现了一个回潮，这个回潮是对当时的观念艺术的某种反击，而不是针对整体的前卫艺术的反驳。我有一篇文章叫《具象绘画如何进入前卫经典？》，主要是对弗洛伊德以及培根的作品研究，这篇文章也涉及到绘画艺术与前卫艺术的关系——具象绘画也是前卫艺术的一部分。
2、“新表现主义”在不同的国家有不同表述，但总体风格都是“表现”的，在创作对象上也是要求“表现画家内心的情感”，这不免让人联想到20世纪初以蒙克为代表的表现主义，您认为“新表现主义”是否是“表现主义”的延续？它们又有什么异同？
邵亦杨：“新表现主义”主要是指70年代末至80年代的德国新表现主义，以及意大利的超前卫艺术，这些都属于欧洲“新表现主义”绘画。实际上， 20世纪以来的架上绘画，在不同程度上或多或少的都会具备一定的表现性，艺术家个人的情感，或者个人的观念都是一种个性的表现，在这个方面来说，“新表现主义”与“表现主义”是一脉相承的。要说到两者之间的不同之处，“新表现主义”就来得更加开放，更加的个性化，因为所处的时代、以及生存环境的不同，“新表现主义”在表达个性、表达情感方面肯定更符合当下的文化语境，所用的创作手段或者表现手法比“表现主义”要更加自由。
3、您曾经提及这次“新表现主义”的回潮是短暂的，之后又被更强大的一波“后前卫”艺术所淹没，您所说的“后前卫”艺术指的是什么？而这次回潮如此短暂的原因又是什么？
邵亦杨：我所提到的“后前卫”艺术，与意大利的“后前卫”并不是一个概念，我所说的是“后现代主义之后”的前卫艺术。
其实绘画是一直存在的，每一个时代都有人提出各种新绘画的概念。我认为其实具象绘画完全可以归类到“后前卫”艺术的一个部分当中，因为“后前卫”艺术并没有被定义只能是观念性的艺术。在“极少主义”之后——也就是在“后现代主义之后”，出现的新前卫艺术不再特别地看重媒介，在这个时代，无论是观念艺术、绘画艺术，还是摄影、装置等等都没有一个特别明显的区分。所以，这次绘画的回潮很快就会被更加多元、更加开放和更加具有包容性的艺术所淹没。
4、您在文章中说过具象绘画在这一次的回潮中以更成熟的姿态再次回到世界艺术舞台的中心，与之前的回潮相比，为何这一代艺术家更有生命力？或者说它“成熟”在哪儿？
邵亦杨：要说“成熟”的话，就是具象绘画对自身的定义更加明确，它不再去“抢占”一个“中心”位置，它知道它不再是主导。新绘画不再过多的考虑媒体的限制，在传统绘画中，写生是相当重要的一个环节，但新绘画的艺术家已经不是很在意运用写生或者素描这种手法，它更强调绘画语言而不是绘图技术。新绘画与其他的绘画语言相比更有自己的特色，媒介的突破使它能更加深入地、自由地表达艺术家的理念，比如拼贴、摄影、或者对图像的二次创作等等，无论对于观念、还是对于材质的运用都是新绘画相对的“成熟”的一个方面。
5、“新表现主义”在80年代至90年代影响了一批中国艺术家，其中不乏成就者，那么“新表现主义”对于中国的架上绘画来说产生哪些方面的影响？请您简单聊一聊您所欣赏的中国“新绘画”艺术家。
邵亦杨：“新表现主义”对于中国艺术家的影响还是很大的，例如像曾梵志、张晓刚、方力钧、岳敏君等等这些已经很著名的当代艺术家都受到过“新表现主义”以及“波普”艺术的影响。张晓刚受里希特的影响、刘小东受大卫▪霍克尼和弗洛伊德的影响很大，而闫平、王玉平等则偏向于德国新表现主义以及弗洛伊德更明显一些，当然，他们的当代性在于表达了中国情感和中国现实，所以“新表现主义”对中国艺术家的影响不仅在技术层面上，在精神上，个人情感的表达更自由，更丰富。
6、在如今的中国绘画艺术中，观念与符号的滥用以及绘画性减少，使不少坚持绘画精神的艺术家为此担忧，出现这种形势的原因是什么？“新表现主义”在中国当代艺术中所占的位置如何？
邵亦杨：要我说的话，我认为中国艺术的观念意识还不够强烈。目前中国当代绘画所呈现的这种情况，我认为应该是一种批评性的缺失。正因为缺少批评性，缺少对当代现实深入地表现，很多作品所表达的观念并不明确。艺术家要强调表现个人个性，但个人是存在于社会与现实中的，无论是做绘画艺术还是观念艺术，艺术家一定要贴近自己的当下现实，要有一定的批评立场和深入表现，所以目前的形势不是“观念”泛滥的问题而是“观念”的不明晰。艺术都是有“观念”的，好的艺术家都是有“想法”的，不管他是哪一种想法——表现个人情感也好，或者表现社会政治观念也好——都是有一个明晰的理念的。
“新表现主义”在中国所占的位置，也许比在西方其他国家要大得多。因为“新表现”在绘画上来说还是比较强调绘画技巧，而中国的艺术院校依然是以架上绘画教学为主，素描、写生等课程依然是必修的步骤，所以培养了大量有扎实绘画技巧的人才，所以“新表现”在中国的发展之路还是比较广的。
7、中国的“新表现主义”在其产生和发展都是借鉴西方“新表现主义”潮流的模式，而奥利瓦强调它具有极强的“游牧性”和“国际性”，那么中国的“新表现主义”是否有其特殊的民族特殊性？接下来的发展方向如何？
邵亦杨：国际性与游牧性是当代艺术的标志，民族性并不重要。“新表现主义“能产生如此大的国际影响力就在于它并没有强调民族性。人类历史文化资源原本是共享的，中国的艺术家应该更自由一些，可以随意地选择穿越于中国和西方的文化传统、当代文化之间，当代文化本身就没有明确的民族界限。它本身就是全球性的，所以我觉得不用刻意地去强调自己的民族身份。
我认为当下最新的趋势应该是打破“传统”、“当代”与“未来”这三者之间的界限。在60、70年代以后，艺术进入到一个新的阶段，它越来越自由和开放，所有的文化、艺术传统都可以重新被吸收利用，所有的艺术的媒介和表达形式都可以共存、共融，主流的概念被打破，无论是绘画、摄影、还是多媒体艺术、装置都不可能再独占艺术界。
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【编辑：于睿婷】
