二、美术批评是怎样合成的？

假如我要对当前的美术批评描绘一幅图画的话，那么我会将它画成一条七头怪蛇。

第一个头就是由商业性画廊委托撰写的展览目录论文。有人说，展览目录论文不是美术批评，因为它们是用以捧场的。但是，它们不算是批评的话，又是什么呢？

第二个头是学术性论文。它们洋洋洒洒地引用各种含混的哲学与文化研究的概念，从巴赫金、布伯（Buber）、本雅明一直到布迪厄（Bourdieu）等人的著述都是引用的资源。它们往往是守成派集中攻击的对象。

第三个头是文化批评。在这种批评中，美术与流行的图像混为一谈，美术批评成了大杂烩中的一种味道而已。

第四个头是守成派的宏论，其中的作者会大谈特谈艺术必须如何如何。

第五个头是哲学家的文章。这类文章所论证的是艺术忠实或偏离的某些特定的哲学观念。

第六个头是描述性的批评。依照哥伦比亚大学的调查，这是一种最流行的批评。这类批评的目的与其说是在做判断，还不如说是在鼓动读者接近他们或许不那么想去看的作品。

第七个头是诗意的美术批评。批评文章本身的写作成了作为重要的一环。

我并不是说上述的七个头就是怪蛇所拥有的所有的头了，或者说这些头不可以作其他的描绘。

对美术批评所作的批评实在是不多，因而，批评家们并不总是习惯于文学批评和学术争鸣中那种司空见惯的尖锐批评和回击。我在这里的兴趣不是特定的文本或作者，而是想探究视觉艺术目前得以描述的方式。

首先，在七种批评中，展览目录论文（我指的是一般展览手册上的文章，而不是各大博物馆所编辑的论文集子里的文章），肯定是读者最少的一种批评，尽管其总的数量或许可以与报纸上的评论相提并论。人们对这类文字不以为然，其原因是，它们均是由画廊委托撰写的。我发现这些论文的作者通常是没有什么特别的顾忌。他们可以随心所欲地写，并不觉得写一些正面的东西而避免反对性的判断意见有什么不妥，而据我所知，对于这类文章根本就没有什么审查可言。

我个人的经历使得我对这类批评不抱乐观的态度。我为朋友写过展览目录论文，也接受过画廊和策展人的委托。我在为友人写作的时候，并不想说什么贬损的意思，因而写起来特别顺手。可是，为不熟悉的艺术家写文章，就是另一回事了。起初，我对画廊与艺术家一起要求我改动我的文本的要求感到惊讶，仿佛文章是饭店里一道可以退回的菜。依我之见，一个复杂而又矛盾的艺术家要比一个神话般的艺术家有意思得多，可是，展览目录论文就像是求职用的推荐信似的，其中只要有一点点错误的暗示，就可能被理解成推荐信的作者对被推荐者暗含厌恶之情。在为一些较大的展览写作时，作者尽管有更多的自由度，但是这也不能免除来自艺术家的反对意见，而艺术家们的否定性的反应可能就意味著作者下一次不会被邀请来写展览目录论文了。我曾经为维也纳附近的埃斯尔收藏馆（Essl Collection）写过一篇长文，为此招来几个艺术家的反对意见。有的艺术家觉得我是唯一一个不能真正理解他的人。艺术家在一种与世隔绝的状态下会认为，只有他才是比别人更能理解自己作品的人。展览目录论文最好是对艺术家的举足轻重的意义大加发挥。如果能显出绝对的权威性，缀满重要的名字和作品等，就更是处处讨好了。其中的论点也不要过于复杂，因为需要吸引住那些可能只是瞄一眼的读者。与此同时，论点又不能完全开门见山，因为假如过于直白，读者会觉得作品根本没有什么东西。因而，还要稍稍写得放开一些。

为说明问题，我可以随意地从我的书架上大约三千本的展览目录中取下一本凯特．谢泼德（Kate Shepherd）的画展目录作例子。其中，批评家对画家的作品介绍是这样的：谢泼德的早期作品是写实的，例如她对那些旗帜、鞋和鲜花等的描绘「优雅而又细腻」，显得既「有些超然」又有些「奔放」。她的趋于抽象的新作也是一以贯之的结果，因为艺术家用特定的几何形体所组成的视觉语汇建立了「一种经验主义的游戏，其中的规则是不断变异的」，而最终又获得了一种「优雅的平衡」。这些说法包含了当代的目录论文所要有的三种效果：第一，通过将艺术家与重要的艺术运 动（极少主义）联系起来，使读者对艺术家在精英艺术方面的抱负深信不疑。第二，通过勾勒艺术家创作轨迹的连贯性，强调艺术家创作的严肃用意。第三，在没有形成特别的结论的行文中强调艺术家的创作是井然有序的。接着，批评家为了强化艺术家与艺术史的联系，甚至还作了一种大胆的联想，即把谢泼德的竖条画与17世纪西班牙的全身肖像相提并论，因为后者常常占据的是一种像舞台似的中性的空间......要对这样的批评文章中的论点进行总结并不容易，因为它实际上是没有什么论证的。如果谢泼德是后极少主义的艺术家，同时还与17世纪的肖像画传统有关，那么，其他数以千计的后极少主义的画家又该怎么说呢？

这就是大量的展览目录论文的情形，全世界数以万计的商业画廊都在炮制这样的文字。可是，既没有什么读者，甚至无法跻身于各大图书馆。

当然，大型博物馆和美术馆为主题展和回顾展所汇集的文章应该另当别论。

第二，学术性论文虽然有学术味，但是未必与学术有关。因为写作此类批评的作者往往不是在习惯专业中工作的专业人士。换一句话说，写美术批评只是业余的行为而已。美术史方面的专业人士往往不认识非专业的批评家所认识的艺术家，更不知道这样的一些批评家到了那里，准备写些什么。像麦克．乔拉．雷斯（Mac Giolla Léith）这样的批评家本行是研究某种语言的，美术批评只是其副业。他的文章中引证繁富，有语言学、法国后结构主义、马克思主义、现象学、符号学和精神分析等的内容，其中雅各布森、班维尼斯特（Benveniste）、德勒兹（Deleuze）、瓜塔里（Guattari）、本雅明、梅洛-庞蒂、索绪尔和 拉康都是普通的名字，更有一些时髦的学术术语，用意无非是增加批评的份量和说服力，可是并不促使读者作深入的思考，仿佛批评话语的密集是首要的，而观点与论证则退而次之，对作品本身的分析也就可想而知了。这样的批评或许会红极一时，但是却会褪色的。

第三，我指的文化批评是报刊杂志上雪崩似的、内容又包括了美术的批评文章。因而，其本身不就是美术批评。典型人物为萨拉．沃威尔（Sarah Vowell）。她的文化批评什么都写。她在我现在执教的芝加哥美术学院当学生时，对批评史或艺术史均无兴趣。她将美术与文化放在一起进行谈论，其实是早已有之的做法。大众文化批评家劳伦斯．阿洛威（Lawrence Alloway）就是一例，而后又有尼古拉斯．米尔佐夫（Nicolas Mirzoeff）、戴夫．希基和维克托．伯金（VictorBurgin）等人。他们的共同点在于，美术已经成为深深地介入到大众文化之中的存在，因而再去吁求所谓的“精英”艺术，就过于老派和误导人了。依照沃威尔的看法，文化混融使得美术批评家不再是必要的，因为美术批评已经解体并融入了更为广泛的文化批评。文化批评的要害在于，它含有一种反美学的美学观念，同时到了最后又是回避当代文化中的一些极其严肃的问题的。

第四，守成派的宏论的最好例子当然是希尔顿．克雷默。2001年，克雷默主编的《新批评标准》杂志的编者按是这样写的：

从一开始，我们努力要奉献的就不只是报导，而是批评。我们所说的「批评」就是「辨别」，也就是说，有见识的价值判断......同样值得注意的是，辨别并非敌对的态度――尽管就其本质而言，对当代美术界的辨别性的评估在很大程度上是一种否定性的评估。批评怎么可以做不到这一点？因为我们正在谈论的是一个狡辩、意识形态的做秀和玩世不恭的商业行为都很猖獗的世界......这里所说的批评就是区分好与坏、成功与失败。