前提：本文正对廖上飞发表于2012-04-18的文章“中国当代批评家对抽象绘画的几种理解及其讨论”进行批判。在该文中，廖上飞显得很全面的将中国各批评家们对抽象绘画的几种理解进行了讨论，在结束的时候，也没有进行很详实的论证，就抛出了“‘抽象’是一个不合时宜的概念”这样的只言片句观点，令人瞠目结舌。
注：廖上飞的该文节选自《我们不能迷信奥利瓦——清理与中国抽象艺术相关的艺术问题》一文；
批评的正文：
观点的疏导有序不代表对被疏导的观点有着深刻的了解，蜻蜓点水式的归纳推理反而显示了对于主题驾驭和导向的迷失。因为做一道菜要做的有滋有味，在挑选原材料是必须讲究真材实料，这些就如评论中的论据选择。而在在烹饪时，所论证过程的演绎和推理以及归纳如同烹饪的程序以及技法和调料的整合。所以，成就一道美味佳肴所需要的程序和调料的添加以及火候的控制与评论文章中的论据选择、论证过程以及论点的推出一脉相承。
在这篇文章中，廖上飞所选择的绝大多数人物原则上来说既非批评家又非理论家。他们的只言片句如何服人？何况里面还有很多是反智级。这些只能说明原材料的论据都不是真材实料，原材料差了，作为评论的核心观点能够成立吗？姑且不说论证过程。其次，该文章并没有对诸多观点进行深入的解析，仅仅是罗列了他人的观点而已。这种罗列就像在超市货架一样，任人选择。当然，他也有着一定的诉求“事实是，中国学界绝大多数人非常迷恋“抽象艺术”、“中国抽象”等提法。用“抽象艺术”、“中国抽象”等概念讨论与中国抽象艺术相关的艺术问题不是不可以，而是其是不够的，因为类似“抽象艺术”、“中国抽象”等的概念严格意义上不是纯粹的学术概念。张浩达所言极是，“‘抽象绘画’不是一个学术性的概念而是一个泛化的概念，在艺术史学的研究中，抽象主义和抽象表现主义是学术性概念。而大众所说的抽象绘画，严格意义上指的是具有抽象主义和抽象表现主义特征与风格的绘画作品”1。所以，如果想要更进一步讨论问题，那么我们首先就需要放弃“抽象艺术”、“中国抽象”等一系列极为笼统的提法。
我之所以认为高名潞提出的“极多主义”、栗宪庭提出的“极繁主义”、王南溟提出的“后抽象”、朱青生提出的“第三种抽象”等概念是相对而言比较有意义的，是因为其有明确的文化、艺术针对性和指涉意。肯定的是，弄清楚这一系列学术概念的文化、艺术针对性及其指涉意有助于我们进一步建构中国当代艺术自身的评论话语系统。”
在这里，他很认同张浩达“‘抽象绘画’不是一个学术性的概念而是一个泛化的概念，在艺术史学的研究中，抽象主义和抽象表现主义是学术性概念。而大众所说的抽象绘画，严格意义上指的是具有抽象主义和抽象表现主义特征与风格的绘画作品”的观点。问题在于就是没有意识到“抽象”的本质是什么？泛泛而已的一带而过。因为，“抽象绘画、抽象主义、抽象表现主义”等等不断衍生的新概念都是在“抽象”这棵树上不断长出的新芽。所以，简单的提出“那么我们首先就需要放弃“抽象艺术”、“中国抽象”等一系列极为笼统的提法。”本质是回避问题。同时在不明就里的状态下“我之所以认为高名潞提出的“极多主义”、栗宪庭提出的“极繁主义”、王南溟提出的“后抽象”、朱青生提出的“第三种抽象”等概念是相对而言比较有意义的，是因为其有明确的文化、艺术针对性和指涉意。肯定的是，弄清楚这一系列学术概念的文化、艺术针对性及其指涉意有助于我们进一步建构中国当代艺术自身的评论话语系统。”就显得非逻辑性和混杂性，其结果却又推出了“‘抽象’是一个不合时宜的概念”不知所以然的观点，自相矛盾的同时往往显示了对论点的元概念无知性。
这在以下的文字中同样体现了廖上飞的无知性“高名潞是中国当代艺术界少有的几位能分析具体艺术作品的理论家、批评家。他对相关艺术作品具体特征的分析相当到位。我们可以从他的“总结”看到他所言的“极多主义”的积极意义：1、反对个人表现，2、反对再现现实，3、反对作者中心。然而，高名潞的诉求依然是相当混乱的。事实是，我们看不出他的学术诉求的具体倾向——他的“现代艺术观点”中夹杂着少量的“后现代意识”和“中国传统文化中的虚无意识”。”既肯定他，又反对他。真的很矛盾！
同样的问题又出现对栗宪庭的纠结上：“不知道栗宪庭是不是佛教徒？但从他的论述可以得知，栗宪庭深知佛法的广大。然而，问题是显而易见的，如果中国艺术家创作作品和和尚念经一样，那么他们选择削发为尼、常伴佛灯岂不更妙！事实上，栗宪庭是将自己的宗教情怀强加给了从事类似创作的艺术家。因为，在从事类似创作的艺术家中，有些艺术家或多或少对宗教有兴趣，而很多艺术家对宗教是没兴趣的。再者，在“后现代时代”，将艺术类比为“宗教”的想法、做法无疑是陈腐的，因为我们不能排开“现代艺术”13而谈论“作为宗教的艺术”。”这样的质疑目的是什么？不过这也说明选择的材料是烹饪的第一步。选材不对了，并且有喜欢在这个材料上大做特做文章，这样的结果当然会出现矛盾和纠结的状态。
这在对王南溟的论述上则显得不同，因为他无从把握王南溟的观点正确与否。只能顺势而为的说“与高名潞和栗宪庭不同，王南溟提“后抽象”是为了超越欧美等国（西方）现代抽象（画），而不是简单地将中国抽象艺术与欧美等国（西方）抽象主义艺术进行类比。”却不知道，王南溟对于“后抽象”理论所谓论点的立足点界定在时间上是显得非常荒谬的，并且是明显的依托于格林伯格的观点之上借尸还魂。
再下面他以朱青生的第三种抽象为论点就犯难了，因为朱青生的鬼怪式反智稍有常识的人都不会认同，更不要说将他的观点作为论据进行论证。既然认为朱青生观点的荒谬，并且提出了批评的意见。但是为何选择这样的言论作为论据？这里不是在说明廖上飞没有一起跟着反智，而是想说明的是，正是因为选择了这些料，本来想烹饪一道美味可可的大餐，结果却连自己也索然无味了。呵呵！
最后的结果是“迷恋“抽象艺术”、“中国抽象”等提法的原因我想只有一个，那就是中国的艺术家、理论家、批评家缺乏应有的学术规范、思想深入度。很显然，较之于“抽象艺术”、“中国抽象”等极为笼统的提法，“极多主义”、“极繁主义”、“后抽象”、“第三种抽象”等概念是比较纯粹的学术概念，其有助于我们进一步思考与中国抽象艺术相关的艺术问题。
在众多中国理论家、批评家中，高名潞是激进地拒斥“抽象”概念的理论家、批评家，在他的理论、学术系统中，“极多”与“抽象”是决然对立的。与高名潞不同，王南溟、朱青生等理论家、批评家主张进一步推进“抽象”——比如王南溟认为，当代理论家、批评家可以通过重新解读“抽象主义艺术”将当代抽象艺术抑或当代艺术引向新的方向。
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