艺术家汉斯·彼得·费尔德曼（Hans Peter Feldmann）在自己的展览现场拍照
自神学被科学绊倒，人类进入偶像的黄昏，没有绝对的权威，更多的是怀疑与推翻，从资本主义由工业社会向后工业社会的变迁中，整个社会结构、文化和政治的中轴原则也发生了变化，社会民主化、生产商品化、文化世俗化成为了必然趋势，这些变化所产生的震荡逐渐波及到博物馆学。从20世纪7、80年代以来，后现代思潮已成为最具世界影响的文化事件之一，日益成为学界和社会关注的热点，并且已经渗透到人们日常生活的方方面面，进而影响着或正在改变着人们的传统世界观。在这个背景下，20世纪70年代诞生了博物馆革命。由于后现代思潮的特点：要求去中心化（decentering）、解构（deconstruction）、差异（differend）等特点，博物馆——艺术的殿堂，其神圣的地位在后现代主义的背景下，正慢慢被艺术生态中的其他角色所消解（Unmaking），而这种消解涉及到博物馆本身机构运作模式的改变与艺术生态中新增的其他替代性角色的发生。
博物馆地位的消解与其本身的变革
博物馆馆曾经是收藏珍宝的场所，而珍宝的价值很大程度取决于它的独特性。珍品通常是独一无二，我们有时费尽周折去某个国家、某个小小的博物馆也许仅仅为了亲睹其中一件藏品。这个时期仿佛是美术馆的现代主义时期，现代主义的博物馆有着强烈的精英意识，大致可概括为：鄙视民主，认为民主即混乱；敌视大众，认为大众粗俗无文；崇尚古典，认为古典最高尚。而在今天我们在虚拟的世界里欣赏的艺术珍品甚至比亲眼所见的更清晰可靠。当今人们显然更看重可复制和存储的信息资源，而不是罕见的物品。虚拟艺术博物馆，网上海量高清图片，各种媒体的实况报道……这些事物都在瓜分公众对博物馆内实体展览的关注度，博物馆对艺术品的垄断地位被瓦解，它必须寻求其他方式吸引公众前去观看，艺术博物馆真的要与游乐园竞争游客了吗？似乎这已经成为事实，只是没有人愿意承认，但是当你在大城市里随机调查过路的情侣，便会发现拥有纪念品商店、咖啡厅、艺术书店、有趣展览的艺术博物馆已然成为约会的绝佳场所。在这种亲民的路线下，艺术能够让更多人了解、喜爱，成为民众日常生活中的一部分，无疑对于提高公众的综合素质，丰富公众的文化生活有着积极的效用。与此同时，也在某种程度上限制了美术馆的开放度与前卫性，博物馆每策划一个展览，都要考虑预计的参观人数是否能够回本，台湾故宫博物院曾做过一个“选出你最喜爱的前十位藏品”调查，发现网路民众调查结果与专业评审团所评选出的结果有很大出入，而博物馆必须平衡专业评审与公众评审结果之间的差别，对公众的审美喜好做出妥协。美术馆的民主化让它不复是圣殿。
1962年，奥登伯格(Claes Oldenburg )对博物馆“艺术圣殿”的地位作出嘲讽，公然提出“商店宣言”，要求把所谓的艺术神殿变成商店。而今，艺术博物馆虽然不是商店，但其结构及经营管理都俨然已成为一个商务经营综合体。董事会几乎由清一色的商人组成，他们习惯于轰轰烈烈的机关事务，喜欢像公司企业那样排定明确的职位座次。有理由相信这种状况会因董事们的势力和博物馆财政的必需而而永久存在下去，也许还会因官僚资本的发展得以进一步的巩固。 博物馆史研究者认为在机构和经济运作上，美国的艺术博物馆在20世纪的发展可以分为两个阶段。第一个阶段从19世纪和20世纪之交持续到20世纪60年代中期，其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。通过帮助建立大型美术馆，这些独立个人或家族一方面对社会作出公益贡献，一方面也通过这些公共文化机构巩固了他们的社会权利和对城市的控制。美国艺术博物馆在60年代以来的一大发展是“赞助人”（patronage）的变化，从单独的富人变为企业和财团。一旦企业和财团通过董事会等决策机构控制美术馆的发展方向和运作方式，他们就促进了美术馆企业化的进程，越来越注意对经费和投资的吸引以及与商业流通的协作。展览越来越成为时政经济的一个组成部分，并且在这个层次上与城市行政结构发生关系。在很大程度上，这种大型美术馆的主要计划已经不再由策展人、评论家甚至馆长和展览主任控制了，而是变成企业和政府的行为。
在这个演变过程中，“霍温主义”形成了很大的影响。20世纪70、80年代，大都会博物馆在托马斯•霍温的领导下，变革性地采用了公司使用的以钱生钱的管理方式，艺术界后来称之为“霍温主义”，他是博物馆采用公司模式的第一人，率先敏锐地确定了“艺术博物馆的参观者同时也是消费者”的观念。如此一来，艺术博物馆 “神殿”的位置开始让位于对观众口味的考虑。那种与美术馆企业化、机构化的过程密切相关，且能吸引大量观众的流行展览对美术馆来说变得越来越重要。艺术博物馆逐渐变成一种文化产业，多数时候会成为一个地方名片，反映一个地方的人文风貌，为一个地区文化产业的发展提供潜在的机会。它用具体可感的可实践的方式反映一个地方或区域的文化软实力，通过这种软实力吸引更多的人前去瞻仰，博物馆行销变成机构管理的重要一环。
艺术博物馆的话语权被瓜分
陆蓉之曾说：“21世纪美术馆和游乐园的竞争，将无法避免，虽然这种比较，既不成体统，也不成比例，甚至文化精英还会认为是一种使艺术低俗化的不堪想法。但是艺术建构在生活的娱乐之中，或许更应该说在游戏文化之中，孕育出各种艺术的精粹与升华，这种人类文明史上前所未有过的庞大中产阶级共同热衷的消费行为，正是新时代浸淫在大众流行文化品味所发展出来的生活美学，将透过互联网和各种传播媒介迅速泛滥全球，将不是艺术圈内少数自认为是精英的人士所能主导或操控的。” 许多人都已经注意到，美术馆的话语权正在被瓜分。
“博物馆是一个产生决定性意见的机构。而博物馆呈现这种决定性意见的方式就是展览。不同艺术家的重要性通过这些展览中的作品的比例以及空间位置体现出来，而代表博物馆执行这种权力的就是艺术史家和策划人。” 当博物馆成为了艺术品最后定论的地方，他的权威性就成了一种精英性。美术馆传统的收藏流程是花一个世代的时间来筛选上一代的艺术品，然后将它们贡献出来，供后世欣赏，这也是艺术博物馆最神圣的时期。那时，三十或四十年以下的作品只能反映时代潮流，其历史地位尚不明确，当MoMA在1929年成立时，“美术馆”与“现代”两个词仍被认为是完全相斥的概念。当年，MoMA前馆长巴尔在琼斯（Jasper Johns）的首次个展中买下三件作品，并立刻安排展出，无疑等于为琼斯的作品及身价盖上了一个认证章，从此，美术馆开始会购买问世不久的前卫艺术品。此时艺术家的身价还没大涨，作品也可能正在画廊展售中,一旦美术馆购买及展示其作品，这位艺术家便能得到正式认可。艺术家希望自己的作品能进入美术馆就如同委拉斯贵支渴望国王颁封的贵族勋章一般。
如今整个艺术生态环环相扣，艺术博物馆像是艺术市场的证婚人。一方面，美术馆盖章定论的话语权正在被艺术生态中的其他角色所瓜分，这表现在许多方面：超级藏家的影响力，独立策展人的权力等。例如享誉国际的艺术品收藏家查尔斯•沙奇（Charles Saatchi），他每次出手都能制造话题，并立即为艺术家奠定名声，媒体、拍卖公司及收藏家会以“沙奇收藏”或“沙奇很想要”来形容一件艺术品或一位艺术家。而在2009Art Review的Power100榜单中，独立策展人汉斯（Hans Ulrich Obrist）荣登榜首，昭示了策展人新势力的渗入。艺术博物馆的权威性不再唯一。在这种情况下，还要解决最基本的生存问题，与赞助商合作也就不可避免，导致艺术博物馆成为了高端品牌发布会的理想场所，甚至不乏艺术博物馆收足场地费就允许艺术家在其中办展览的例子。而另一方面，美术馆对于艺术市场依然有着呼风唤雨的作用，但因为博物馆内部权力的分散，其中不乏翻云覆雨的内幕，艺术圈最爱打听的小道消息之一，是哪位艺术家将在生涯高峰被选为回顾展的主角，一场回顾展将拉抬艺术家在拍卖市场中的身价，在董事会决定回顾展的人选之后，美术馆并不立即对外发布消息，多数美术馆都不禁止董事在人选正式公布之前购买该艺术家的作品。总的来说，艺术博物馆的权威在多元的商品社会中逐步瓦解。
艺术博物馆地位消解之后
美术馆地位逐渐消解的背景下，一个值得注意的倾向是很多艺术中心（art centre）的出现。和博物馆相比，这种艺术中心最大特点就是它们没有收藏，因此也不存在博物馆系统化展览的必要和可能。它们的主要工作就是呈现各种纷繁芜杂的当下艺术创作的“原生态”以及它们和艺术史、文化现实之间的关系。伴随着艺术中心的发展，也出现了另一种展览的空间，即“替代性空间”（alternative space）。所谓的替代性在这里有两层意思，一是指这些空间原来并不是作为展览空间存在，它们很可能是旧的厂房、仓库或者用于别的用途，因为特定的政府或者企业和个人资助，它们被改造用作艺术展览。另一层意思是指这些空间在被改造成艺术空间以后成为并不局限于展示视觉艺术，而是呈现出一种跨媒介的趋势，即同时关注电影、舞台艺术等相关领域的发展。艺术中心和替代性艺术空间的出现是在当代艺术发展过程中，对博物馆空间的有效补充，它的出现更符合当代艺术的“流动性”本质 。例如，1991年独立策展人汉斯策划过一个叫“厨房”的系列巡回展览，其中包括将里希特（Richter）的作品放在尼采瑞士的故居中，将波尔坦斯基（Boltanski）的作品放在一个修道院，将波伊提的作品放在飞机上。1996年，汉斯和德国艺术家汉斯•彼得•费尔德曼（Hans Peter Feldmann）联合创造的一个“缩微博物馆”（Nano Museum）是一个便携式的美术馆。这个美术馆实际上就是一个小盒子，但也是艺术家或者策划人可以带着它走向世界各地展示给朋友们或者陌生人看的小博物馆。
这些案例无不在提醒我们博物馆对于当代艺术“流动性”的特点存在着自身的缺陷，而替代性空间与艺术中心的灵活性正好弥补了这些遗憾。在后现代主义中，多极的语言媒介、超级的文类、综合的文体，将不同的艺术、技巧方法，不同的时空态与生存领域收编、复写进更广阔与多层包容的领域里，以建立其人类新的自我认识。在艺术方面，例如雕塑可以包容风景和建筑的延伸发展；绘画从架上的单一操作中走出来，利用环境、装置、光效以及其他媒介超越于画布的平面限制，甚至行为和人体本身就是艺术的媒介文本。尤其是后现代艺术理论话语的“杂化”倾向更为突出，旧的文类和话语范畴的消除逐渐扩张并标志着艺术哲学和艺术史本身的终结。而艺术还在继续，艺术哲学与艺术史亦在进行时，只是后现代时期的艺术癖性犹如猪的杂食习性。替代性空间与艺术中心的出现是在试图解决美术馆无法还原作品在原来场域的意义，从古代艺术来说，博物馆对艺术作品的搜集使这些作品疏远了他们原有的功能，而对于雕塑和装置作品，当艺术品从它原来出现的场所和环境被转移到博物馆空间中时，其意义会有所打折。如此这般便出现了美术馆革命，博物馆的神圣地位陷入了尴尬的境地。
结语
博物馆地位的消解与博物馆机构运作改革的内因、外部以及其他替代性机构出现的外因密不可分，在这样一种后现代语境下，最终的结果很可能如艺术本身的概念一般被扩大与重构，相信艺术空间逐渐会开始介入收藏，替代性空间也慢慢会被纳入艺术博物馆的系统，是否形成收藏也许在今后不一定再是成为艺术博物馆的必要条件，毕竟在商业社会，每件艺术品都在艺术生态的环节中“流动”着，其实回顾历史，会发现事物的发展总是呈曲线形，达到顶峰后渐渐衰弱，衰弱后通过反思与改善又慢慢复兴，相信在艺术博物馆的概念扩张以后，其对艺术生态的把握与地位又会逐步提升。
参考文献：
1、作者：【美】南希•艾因瑞斯恩胡弗，译者：金眉，《美国艺术博物馆》，长沙：湖南美术出版社，2007年11月第1版。
2、作者：陆蓉之，《虚拟的爱——当代新异术国际展》，《新艺术家》2004年7月09期。
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5、作者：邵亦杨，《后现代之后——后前卫视觉艺术》，上海：上海人民美术出版社，2008年第1版。
6、作者：丁宁，《博物馆：艺术经典的意义流变》，中国艺术新闻网：http://www.artnews.cn/criticism/slyj/2007/0827/10562.html
7、作者：高娴，《艺术博物馆的审美文化与经济》，《学习月刊》，2011年10期。
8、作者：【美】大卫•卡里尔，译者：丁宁，《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》，南京：江苏美术出版社，2009年2月第1版。
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【编辑：于睿婷】
