在一次中国批评家的聚会上，年轻的批评家皮力机智地把发生在不同区域、而且性质互异的两位当代艺术家及其作品联系了起来。这两位艺术家，一位是许江，另一位则是艾未未。[1]
许江2010年10月份刚好在浙江杭州新落成的浙江美术馆举办了盛大的个展，展览题目叫“致葵园”，展出的仍然是这位多产的油画家多年来一直坚持的题材“葵园”，其中包括大型雕塑与架上作品。艾未未则在这个月的尾末，在英国泰特美术馆展出了一件令世人惊讶的作品：一亿颗用瓷烧制的葵花子。皮力的机智在于，当他把这两个完全不同性质的艺术家，以及他们几乎风马牛不相及的作品联系在一起时，中国当代艺术的奇特的荒诞性就突然彰显了出来。
许江的意图，在我看来，是他一直想去寻找可以确切表达当下中国文化现状的视觉性符号，从而去承载我们这个时代的独特意义，以及赖此而进入国际艺术的当代语境。我们至今无法完全探知许江之所以选择浩大的葵园作为其创造母题的真实原因，尽管他曾经有过解释，但是，一旦他进入到自己所认可的符号世界时，努力阐发甚至扩大这一符号的象征性，就成为艺术家许江持续努力的工作。对于他来说，“葵园”已经不再是自然的物种，所有与这只有一年生长周期的植物相关的内容，都在艺术层面上得到了空前的强调，从而使葵园上升为具有悲剧性的普遍审美符号，而直指他所面对的中国的当下现实。
艾未未则完全不同，当他手捧着一把瓷制的葵花子伸向惊讶的观众时，我不相信在这个依靠传媒爆得大名而近乎乱搞的艺术家心目中，数量达到一亿颗的葵花子会成为神圣的象征，并通过这一象征而让葵花子上升为具有普遍意义的审美符号，否则他就不会制作一亿颗了。当制作数量达到这样一个天文数字时，不仅制作过程会成为顶替最后成品而成为真正的存在，不仅制作成本奇高，而且，落实到每一颗葵花子，又同样因其庞大，其价值也会自动降低到几乎为零的程度，而这些现象，大概就是艾未未工作意图之所在了。毫无疑问，不管艾未未的作品究竟属于还是不属于所谓的艺术，他在一种令人无法不讨厌的嬉笑与瞎闹当中，总是成功地把一种空前的愤怒与少见的荒谬扔给了观众。艾未未正是通过他所惯用的反常，既瓦解艺术及其尊严，更瓦解由这一尊严而带来的先天狂傲。问题是，支撑艾未未之所以如此这般的意图，究竟是对名声的疯狂迷恋，还是真的对现实持有让人肃然起敬的尖锐判断？至少，这一次当他手捧葵花子时，人们很难从中发现任何的严肃性，人们看到的，只是又一次荒唐的游戏，而且很有可能真的是没有意义的游戏。或者善意些说，艾未未希望把一种昂贵的无意义看做意义本身，接着就随随便便地塞给了中国当代艺术。当然，我这样想也只是我个人这样想而已，与艾未未的工作没有什么关系。我猜想艾未未大概对我的这一番议论也会不屑一顾，因为，在他看来，所有的解释都只是荒谬而已，包括严肃本身。
没有任何证据说明艾未未的作品是针对许江的，同样，许江的创作与艾未未也毫无关系。但在两人不约而同地选择以葵为主题的巧合中，我依稀可辨他们的成长背景，正是这一成长背景，葵才具有特殊的含义。上海学者朱大可从“太阳缺席”的角度，通过许江对葵园的迷恋来猜测这位艺术家隐蔽的内心世界，从而得出“父亲崇拜”的结论，并把这一崇拜与当下的时尚联系了起来。[2]当然，在这里，朱大可也只是猜测而已，并不能准确地说明许江长时间关注葵园的意图。不过，朱大可的意见仍然是有趣的，至少对我们是一个提醒，说明任何象征物的背后，都有可能潜藏着不为人知的个人心理因素，包括创作者本人。可惜朱大可没有机会与艾未未再次交锋（他们两人曾经有过一次并不愉快的交锋[3]），否则他可能会饶有兴味地从艾未未的一亿颗葵花子中，寻找这位革命诗人后代在20世纪意识形态强行洗脑之后所遗留的暴力基因。今天，正是这些暴力基因的变异，导致了一亿颗葵花子的诞生，然后便引发了皮力的私下关注。坦率说，皮力的关注是相当有力量的，当他把两种完全没有前后关系的作品联结在一起时，中国当代艺术的浮躁与荒诞就充分表现了出来。皮力敏锐地发现，在许江把葵园做正面引申时，艾未未却相反，用惊人的造价与数量来瓦解这一引申。许江通过年复一年地对葵园的描绘，通过架上的绘画性与表现性，通过诗意的叙说，最后，通过对葵园的雕塑式的模仿，来让葵本身具有重大的象征价值。而艾未未呢，则通过无意义的劳作，通过可怕的数量（一亿颗），更重要的是，通过昂贵的成本，让“瓷性的葵花子”变成了可以收藏的“艺术品”，从而达到瓦解艺术，以及经由艺术所赋予的正面价值观的目的。
二
从2008年到2009年，有三种类型而性质各异的文本是值得中国当代艺术界关注的。比08年全球金融危机所引发的中国当代艺术市场的崩盘更严重的事件，无疑是中年批评家朱其对“艺术资本主义”的口诛笔伐。朱的批判从揭发当代艺术作品的高价秘密开始，通过对市场不正常的炒作，来试图否定几成定论的中国当代艺术（当然是指那些已经拥有极高价位的当代艺术，并不包括他所推崇的对象）及其价值。朱其的批判引起了当代艺术界的强烈反弹，但由于他本身也是策展人，并在艺术市场中有所收益，所以严重地影响了他的批判力量。但是，尽管分歧甚大，2008年“中国美术批评家年会”还是把当年的“批评奖”授予了朱其，这多少说明朱的批判还是有其正当性的，并得到了艺术批评界的肯定。当然，实际上这一奖项即使在批评界内部也引发了激烈的争论，无法统一的意见最后居然导致了年会组委会取消了这一奖项，使朱其成为同样奖项的第一个，也是最后一个的获奖者。朱其拒绝出席领奖仪式本身，似乎也见证了同行间对此争论的激烈程度。
与朱其批判性文本相映成趣的则是王林与吕澎的争论。本来作为当代艺术重要推手的王林，也在当代艺术作品价格奇高的商业环境中，变成了一个严厉的批判者，指责某些当代艺术“除了利益交换”之外，什么也不存在了。在王林看来，中国当代艺术曾经拥有的批判价值，在与资本的交换中已经荡然无存。其中，王林指名批判吕澎，认为在这一资本侵袭艺术的潮流中，最早在中国强调用市场手段推动当代艺术发展的批评家吕澎难推其责。王林的批评马上引来了吕澎的反驳。吕澎在反驳中提出了一个“合法性”的问题，认为即使中国当代艺术已经占有了艺术市场价位的制高点后，其“合法性”仍然暧昧模糊，不清不楚。就吕文章而言，他所说的“合法性”，似乎应该是指当代艺术仍然没有获得官方的认可，当代艺术尽管已经有了如此高的价位，其中重要的艺术家在涉及国家根本利益时还坚决地站在维护体制的立场上，可他们仍然在体制外徘徊。不过，有意思的是，正当人们猜测吕澎所说的“合法性”与“官方化”是否有什么关系时，中国艺术研究院却以其实际行动“回答”了吕澎的质疑。当“中国当代艺术院”正式成立时，中国当代艺术，且不管其构成的复杂性如何，其中的价值观又有多少与主流相歧义的地方，更不论是谁去占据其中的位置，至少在名分上，中国当代艺术真的开始获得了国家的承认，虽然只能是“某种”承认。
吕澎以写当代艺术史著称，尤其是他的皇皇巨著《20世纪中国艺术史》，洋洋洒洒囊括了一百年的历史，也就不过用了几年时间就得以完成，其中颇令人生疑的是对当代的叙述（民国年间的叙述多有抄袭，至少是不算太负责的一种拼凑或对他人研究的一种改写，此处不论）。2009年年底由深圳美术馆组织的一次讨论艺术史写作的会议上，北京大学的朱青生半开玩笑半认真地指出，如果说昨天我们被政治绑架，那么今天我们很有可能是被艺术史绑架。西安的彭德干脆建议吕澎的专著改名为《“吕澎经验”的20世纪中国艺术史》。[4]笔者在那次会议上提出了一个艺术史的“资本写作”，看来不是危言耸听，因为在“历史写作”和“名声/价位”两者之间，可能真的存在着某种交换的方式。会上提出写作当代艺术史的所谓“六字真言”，也就是“有无大小长短”，就是对这一现象的开玩笑似的概括。
第三类文本一般人恐怕不太注意，中国艺术研究院吕品田撰写的《中国美术发展战略研究》算是这一类文本的近期典型代表。在该文中，作者以不无严峻的口吻和忧心忡忡的态度，概括性地讨论了近些年来中国艺术整体发展的一般状况，而作者所关心的是其中值得警惕的“三去”现象，也就是“去中心”“去文化”与“去中国”。在作者看来，这“三去”实质上就是一种发生在艺术领域的思想与实践的错误倾向，具体来说就是“拒绝和悖逆国家意识形态及社会主流价值取向”，“鄙视和抛弃人类在文明化历史过程中所形成的体现人性本质的文化活动方式和人文成就”，以及“无视和否定‘全球化’语境中维护民族艺术生态及话语权对于整体国家利益和长远民族利益维护的战略意义和正当性”[5]。“三去”的泛滥正好说明重建国家的“美术核心价值观”的必要性、重要性与紧迫性。我想我无法对这样的文章妄加评论，因为文章显示了一种“政治正确”的先验倾向，带有居高临下的伦理态度，其中的正当性与权力意味不容置疑。在我看来，恰恰是这一类文本的存在，说明吕澎所担心的“合法性”问题是真实的。只要艺术的复杂性符合人性的丰富性，只要生活的多样化应合艺术的多元化，只要艺术实践不是单一的伦理实践，更不是一统化的整体道德实践，甚至不是表面的政治实践，那么，艺术本身就一定会存在着多少可以横加指责的可能性，只要愿意！而这一可能性同时又成为催生吕品田式的批判文本不断产生的土壤。
三
2008年全球性的金融危机，突然之间让那些不相信中国当代艺术市场也会发生逆转的炒家们尝到了可怕的滋味，所有关于当代艺术价位的神话，一下子露出了空虚的本质，出现在拍卖行里那些曾经属于当红的当代艺术品的流拍，不断地提醒人们，当艺术变成货真价实的特殊股票时，这些艺术品也就理所当然地离开了它所赖以生产的现实土壤，而与现场没有多少关系了。的确，我很难想象一张傻笑的脸在流行了十几年以后，对现实还会有尖锐的针对性，同样，当“大家族”的隐喻不再是一个秘密时，其成为商业化的符号也就为期不远了。
不过，在2009年冬天，当代艺术正处于严重失落的时候，北京一场针对众多艺术区的新的圈地运动突然展开，不少艺术家的工作室被拆毁，艺术家被驱逐，稍有反抗者甚至遭到了殴打，其野蛮方式和平时报纸上偶有披露的恶性拆迁事件不相上下。终于，在忍无可忍的情况下，艺术家们开始团结起来了，他们通过一场被命名为“暖冬”的行为艺术，开始了真实的维权。
本来，在艺术市场一片红火的环境下，艺术家群体成为近些年来重要的获利阶层，因无理拆迁而催生的民间维权运动，本来也与艺术界没太大关系。不过，这一回情形有些不同了，艺术家的切身利益终于也受到了房地产商的严重侵犯。正是在这一侵犯当中，艺术家猛然发现，他们原来和那些饱受圈地运动欺凌的普通人一样，其基本权利根本就没有得到保障。“暖冬艺术计划”的策划者戴卓群是这样来描述这一艺术的起源与意义的：
在这次因朝阳多个艺术群落相继被拆迁而发起的“暖冬艺术计划”，针对当前“拆迁”过程中发生的诸多问题和弊端，旨在通过艺术活动的形式，表达艺术家对社会问题的独特视角与思考。“暖冬艺术计划”的诉求和价值，不仅是因为居住其间的艺术工作者的合法权益受到肆无忌惮的侵犯，更是一种具有公共诉求意义的文化行动。从公共价值层面质疑强行拆迁以及开发商在拆迁行为中表现出来的忽视个体生命生存环境、剥夺基本生存条件的暴行。多个艺术群落在隆冬季节发生被强行停电停暖停水等切断基本生存资源的非人道待遇，用这样近乎残暴的方式达到拆迁的目的，丧失了基本的良知和对生命价值的尊重。“暖冬”是一次公共诉求的行为，是艺术家群体集体展开的一次文化行动。[6]
参与“暖冬”的艺术家众多，几乎所有遭受到房地产商打压与驱赶的艺术区的艺术家都参加了这一以维权为诉求目标的行动。而且，“暖冬”还得到了北京大多数主流媒体的支持，参加者中还包括有中央美术学院的教授。第一次展在创意正阳艺术区，叫做“冬天里的一把火”。第二次则在东营艺术区，换了个题目，叫“我不相信”。这句话来自朦胧派主要诗人北岛在改革开放之初所写的一首诗，曾经是那个年代年轻人锐志革新的思想写照，没想到30年之后，它再次成为号召。
因为“暖冬”所涉及的是一个敏感的社会问题，包含着可能的冲突，所以，戴还特别强调了这一运动是生活在北京的艺术家群体的一次交流：“暖冬”20艺术区2000艺术家巡回创作交流计划，是一个主要由生活在北京各个艺术区内的众多艺术家们共同参与互动的系列艺术活动，主要组成部分包括艺术区开放交流展、艺术家互助现场创作活动、艺术家生存状态访谈对话、艺术区未来发展与走向研讨会及系列活动的后续文献影像延展。此次系列活动的主旨既不在传统展览意义上的学术梳理，也不希望成为一次大而无当的群体性艺术节庆行为，而是旨在推进广大艺术家之间从生活到思想上的交流与互动，最终促动情感上的温暖与共鸣。[7]
“暖冬”计划当中的一次艺术行为，叫“白日梦”，是艺术家张小涛的创意，方式是邀请一群艺术家，也包括参与其事的批评家，在约定的时间里集体躺在某艺术区户外的雪地上，他们通过这种具体的行动，无声地表达了对野蛮拆迁的抗议。[8]这个行动的题目很好表达了艺术家对于自我工作的清醒定位。从某种角度看，当代艺术本身就像一个白日梦，在意识形态的挤压下谋取生存空间的同时，现在又在现实利益的残酷角逐中痴人做梦。
不过，现实不是梦，拆迁中的暴力，我说是房地产商所使用的各种流氓手段，进一步明确了“暖冬”这一行为艺术的严峻性与针对性，和当代艺术的主流部分高居于市场顶端的现象形成了尖锐的对比，也突显了当代艺术所面临的现场困境。
“暖冬”计划实施当中的重要插曲是艾未未的介入。艾未未以其特有的偏激，一开始就突破了“暖冬”所规定的边界，而把艺术家带到了维权的政治地带，甚至把艺术家用艺术方式所作的抗议，变成了真实的上街游行。这无疑对当代艺术在我们这个社会的合法性构成了真实的威胁，这一威胁如此真实，以至于就马上引来了艺术家的强烈抗议。先是张小涛温和而坚定的声明，他要求对艾未未的政治举动做出明确的划界，用以界定艺术与现实之区别。张小涛在《关于暖冬艺术计划的几点说明》中认为，“暖冬”不是维权：
“暖冬艺术计划”不是一次完全针对艺术区的维权行动，“暖冬艺术计划”组委会也不是各艺术区具体的维权组织，“暖冬”只是由拆迁命题而发端的具有公共诉求价值的艺术活动。因此，各个独立艺术区单个而具体的拆迁赔偿等民事纠纷和协调，不是也不应该是“暖冬”的职责所在，每个艺术区的具体拆迁赔偿民事协调肯定只能由各艺术区内艺术家集体来决定和落实。[9]
参与“暖冬”的女艺术家喻高就不那么客气了，她尖锐地指责艾未未的所作所为几近是毁灭当代艺术。在一篇题目为《艾未未，你太厚颜无耻了》的激烈文字中，喻高是这样形容艾未未的：22日凌晨发生的恶性强拆，我直到今天凌晨才有时间写一篇自己的博客，把事实经过真实地呈现。我根本不想把这场噩梦一遍遍在媒体上说，一直在推脱。但奇怪的是，一些和这件事没关系的人，怎么跳得这么快？艾未未老师，你是姐姐和小东的好友，我也免不了对你有几分敬畏。但这次我真的很鄙视你，你太有政治头脑了，蹿得比狗还快。
我是那天的受害者之一，我很义愤，我们比任何人都有资格去游行。但我遵守一个规矩，在正阳，大的行动一定要半数通过才能进行。不是说我被打被抢，别的艺术家就必须听我的，陪我去长安街。如果那天换另外六个我们的艺术家，正阳一样能保得住。政府在当天早晨就有明确的态度，一定要把此事一查到底。哪怕一些人不信，也不应该毁了这个对话平台。我们在严寒中苦苦坚守三个月，难道不是为了给大家解决问题吗？我听说你当天下午到正阳，鼓动大家去游行，没有人理你，你就开骂：“都60年了，你们还相信政府。你们应该对着镜子叫三声傻×。”于是去了008，带着大家去长安街，在旁边拍照。让别人说不清你是参加游行的，还是工作人员，还是路过拍照的。境外媒体可以说你是领袖，说是你组织了一场民主运动，保住了艺术区。如果警察当场抓人你又可以随时溜走。今天你还托人给我们挨个打电话，说如果警察问起来，要我们千万不要提艾未未。
刘懿和吴玉仁在正阳被打伤，我对他们做的一切事情都可以理解。他们冲动的时候，您作为一个成功的长辈应该劝阻他们，而不是借他们被打，你去长安街作秀。面对那么多持刀持棍的歹徒，你未必比我勇敢。去长安街算什么？不还是要让政府解决问题吗？是让中国政府还是美国政府？你巴不得让这件事升级，普通的合同欺诈和拆迁维权太小了，要搞成一场轰轰烈烈的民主运动。
就凭我是这件事的当事者，今天我必须骂你。你是个汉奸，你太厚颜无耻了。这件事一旦升级，性质变了，很多人要为你当炮灰，所有艺术家的赔偿都拿不到。你不经过正阳任何艺术家的允许就去游行，媒体会认为你是神，你代表大家维权。你是在出卖那些比你小二三十岁的艺术家，你对得起他们对你的尊敬吗？”[10]
我之所以大段引用喻高的抗议之文，是因为喻高，或者说以喻高为代表的一些从事当代艺术的艺术家意识到，如果艺术一旦无原则地与政治过度靠近，或者艺术变成一种政治，那么，艺术就一定会成为“炮灰”。喻高敏锐地意识到，或者切身体会到，在真实得不能再真实的艺术现场，如果个别艺术家不顾通常的“潜规则”而肆意把艺术政治化，那么，不仅艺术家的诉求会落空，而且艺术也会从一场涉及形式之表达的创新，一变成为现实的危险。
问题是，在艾未未眼中，艺术本来什么都不是，包括艺术家，因此无所谓危险不危险。有记者采访艾未未，问他在艺术家、建筑师、画家、室内设计师、摄影师这些他都从事过的行当中，最喜欢那一个。艾未未的回答颇有点无政府主义式的耍赖：“这些头衔全部加在一起，就是一个丢脸的人。在中国有这些头衔的人，基本上都挺丢人的。”当问到“作品”是什么时，艾未未干脆这样说：“不存在作品不作品的，任何事情都是作品，早晨起来放个屁也是，想说不是都很难。”[11]
以上偏激而情绪化的文字，倒是相当尖锐地描述了来自现场的巨大压力，这一压力在特定时刻，比如房地产商的暴力之下，居然变得如此地真实而又逼人，让当代艺术家根本无法回避。本来，这一类现场压力随着当代艺术的名声高涨与价位上升，已经悄然消失在胜利与成功的欢呼声中，现在可好，在房地产商的“帮助”下，艺术一下子被拉回到了现场，拉回到与切身利益相关的生产链中。于是分裂就不可避免了，艾未未和喻高，各自代表了不同的利益取向，而把这一本来只发生在北京的现场，变得异常地全球化起来。只是，这一次的全球化不再是一种玫瑰色，而是寒光照人，让人意识到其中的沉重与无奈。
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【编辑：于睿婷】
