劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）在利森画廊展出的作品“Stasis as to Vector all in due course”（2012）
尽管劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）的文字在某些地点几乎是惊人地与环境契合，但他同样坚称它们并不是与某个特定的地点“捆绑”在一起的。虽然他承认布置在维也纳一个纳粹时期的高射炮塔中的作品“Zerschmettert in Stücke（im Frieden der Nacht）/ Smashed to pieces（in the still of the night）”与水晶之夜（Kristallnacht，即1938年11月9日至10日凌晨，希特勒青年团、盖世太保和党卫军袭击德国和奥地利的犹太人的事件）有必然的联系，但他仍然表示这是无意识的，并称如果这件作品是被布置在南太平洋，它也很容易与从树上掉下来的椰子联系在一起。“我的作品从来就不是特定场域的。艺术品在找准自己的位置这方面与你我差不多。人们不断地从一个地方去到另一地方，直到找到他们能发挥作用的位置。布朗库西成为了法国艺术家；毕加索也成为了法国艺术家，还有更多我们以为他们是美国人、但实际上他们却是来自别的国家且在当地不受赞赏的艺术家。”
劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）1942年出生于南布朗克斯，他是一个糖果店老板的儿子，这也是他称之为“低工薪阶层的背景”。虽然他12岁时就开始在码头工作了，但16岁时他仍然从史岱文森高中毕业；之后他在亨特学院学习了不到一年的文学和哲学，然后便开始搭便车在全国旅游，打临时工，“创作最奇怪的画作”——这其中包括了他在60年代中期创作的多媒体作品“Propeller Paintings”。1960年，劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）创作了他传奇般的作品“Cratering Piece”，为此他还炸毁了旧金山北部某个州立公园的一部分。当时他的艺术家朋友也在现场，“他们在那里进行表演、做了一些偶发艺术等等，”劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）回忆说。
与他的艺术家朋友索尔·勒维特（Sol LeWitt）、卡尔·安德烈（Carl Andre）、罗伯特·巴里（Robert Barry）一起工作和展览，劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）对艺术的形式与创作过程的研究导致他将艺术看作是一种简单的物理上的相互作用——这能够有效地利用语言表达。“为什么当某个东西可以被描述出来时还必须创作出一件作品来？”劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）说。“我没有中产阶级的视野这一优势。对之前的我来说艺术是别的某种东西；是墙面上的符号，或是其他人留下来的信息。在我长大的过程中我就习惯于去看墙上的东西；我至今仍然有这个习惯。我喜欢把我的作品放在墙面上供人阅读的感觉。”
1968年，这样的“领悟”让劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）发表了他的“目的宣言”，它在现在被看作是概念艺术的一块基石，并且为其作品创造了三个可以存在的条件：“1、艺术家可以构建作品；2、作品可以是组合的；3、作品不需要被建成。每一个都与这位艺术家的意图相符合。”因此诸如“大量的颜料被直接泼在地板上，然后任由其变干（AN AMOUNT OF PAINT POURED DIRECTLY UPON THE FLOOR AND ALLOWED TO DRY）”（1968）等作品仍然可以保持书写在墙上（或是其它物品的表面）的状态，或是被劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）或其他人描绘出来。劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）坚持表示他的目的并不是煽动，而是简单化和大众化。“我不是要表现得狂妄自大，”他说。“任何人都可以做到这些。它不是指令性的，因而没有做得对或不对这样的说法。我的作品就是一件特定的物品——它甚至和物品一样可以被出售——但它没有特定的形式。如果这对人们来说也是一个问题的话，那我也无能为力了。”
这种持续的严谨而又开放的“运作模式”确保了劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）长久以来的地位，尤其是在其后一代的艺术家看来。考虑到他对如此多的年轻艺术家的影响程度，人们似乎很难想象他从来没有授过课。“做老师是一件富有奉献精神的事，”他说。“你需要对其他人负责，你必须表现出权威性，否则你就不是一个好老师；但一位艺术家最不应该具有的姿态就是权威的姿态。所以我宁肯保持在问问题的状态上…我已经70岁了，这让我在展出作品时不会和其他人产生什么问题…我不必知道其他人的年纪；我也不会和其他人产生师生关系。我公开出来的东西便是所有我认为有价值的东西。”
“劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）作品的含意是政治化的，并且与打破等级、价值等类似的理念有关，”英国艺术家利亚姆·吉利克（Liam Gillick）说，这位艺术家不时地会与劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）合作，比如去年在M HKA举办的联合展“A Syntax of Dependence”。据利亚姆·吉利克（Liam Gillick）介绍，与这位老前辈的合作总让他感到两人的地位是平等的，而不是劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）成为了他的指导者。“和他的合作从来都不是被动的，也不会牵涉进人物角色的融合或是权威的混合的问题。比如我们会并肩而不是面对面地坐在一起，询问对方为什么应该创作某件作品而不是应该创作什么作品。”
尽管劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）在艺术界里的地位已经保持了相当长的一段时间，但直到2007年他才在惠特尼美国艺术博物馆举办了他在美国的第一场完整的博物馆回顾展。这场展览之后巡回到了洛杉矶MOCA以及杜塞尔多夫的K21。虽然伦敦利森画廊、维也纳Hubert Winter画廊、纽约Marian Goodman画廊、巴黎Yvon Lambert画廊等多间画廊都代理了劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）的作品，但它们的特性使得它们不像与他同龄的艺术家的作品那样畅销。劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）为此感到困扰吗？他诙谐但肯定地回答说：“我对此没有意见，以上流社会中的贫苦的姿态结束也是一种选择。”
劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）对于艺术市场的力量的看法相当矛盾。他接受“每个人都需要谋生”的观点，承认商业画廊所扮演的这样一个角色——“如果你真的无法与商业画廊里的东西联系在一起，那么你要么就对自己一笑了之，要么就走出这个圈子并且不要感到内疚”。但他同样也担心现在的情况似乎有些主次颠倒了。“我们并不应该将艺术界里的交谈与艺术市场混合在一起…当那演变成了竞技场时，那么交谈的内容就演变成了谁比谁好，或是谁的价值更大，但其实它的内容理应是关于谁更有用途的。”
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【编辑：文凌佳】
