倪卫华较早就进入到了上海当代艺术现场并且持续活跃于其中。从1990年代起，他的装置加行为艺术作品《连续扩散事态——红盒》系列（1992年）、《连续扩散事态——招贴》系列（1993年）、观念装置作品《界限——非展品的搁置》（1995年）和《美术：词与物的合法化在场》（1996年）、装置加行为艺术作品《线性城市系列》（1997－2009年，与王家浩合作）等一系列作品，都在作品面世当时就引起了广泛注意，并且成为了他持续至今的艺术实践的基因，那就是始终关注发生于城市空间中的、反映了当代社会变动的具有视觉性的事实，并且通过独特的手法进一步将其视觉化，转换成他以之表达个人观点的视觉途径。在这些将社会事实转换为视觉作品的过程中，他有时更会主动吸纳社会学调查的手法，使得作品更具一种研究项目性质。
人们会注意到，当他的这些作品在其实施与发表当时，其实都已经离不开摄影的在场。他意识到了摄影作为一种文献记录手段的可能性，并且自觉地以摄影方式记录下了他所创造的艺术事件与他所实施的艺术行为的发生。这种摄影自觉，也同时表明了他的艺术实践与摄影这个重要手段的逐渐深入的联系与结合以至最后终于转移到以摄影为手段的创作上来。下面讨论的就是进入新世纪前后，倪卫华以摄影手法展开的新的艺术实践。
大约从上世纪末开始，他开始自觉地拿起照相机，走上城市街头，拍摄出现于城市空间中的包含了政治与消费诉求的图像，展开有关中国社会发展与城市议题的摄影创作。他的这部分作品主要包括了以下两部：《关键词——发展与和谐》系列（1998－2012年）以及《风景墙》（2008－2012年）系列。
中国现代政治的一个特色是政治口号所具有的公共性。即使是经济发展为主导、消费至上为主题的去政治化的今天，它们仍然因为执政的要求而频繁出现于城市与乡村的公共空间中，成为了公共景观的一部分。由于其体量巨大、又具占位优势而经常成为了公共景观中的抢眼部分。它们既成为了景观，也往往因为施放者的公共意识低下或者对于公共空间的滥用而破坏了公共空间。它们确实是无法忽视的，但人们似乎又无视其存在，在必须与它们共处的同时又以日常生活的名义使其空转。这种作为官方意识形态的特殊存在的政治口号，它们成为了倪卫华所命名的“语言事件”。当然，既然它们的出现与存在成为了一种“事件”，那么以摄影的手法加以记录并且流通之，也就成为了摄影者倪卫华的当然任务了。
在《关键词——发展与和谐》系列中，倪卫华的手法是密集地收集成为了他所说的“关键词”的政治口号并以大尺寸的画面展现之。这些关键词，虽然人所共笴，但由于修辞等要求，往往必须寄身于一长串的标语与亮丽图像之中。如果对于这些关键词不加某种形式的突出，混迹于口号中的它们并不容易被人所关注。倪卫华通过或截取或整体框取的方式，使之变得更为突出与惹眼。而截取，那正是摄影的拿手好戏。
当权力根据其执政目标而提出其要引领社会现实发展的施政要求并且采取简洁易懂的关键词方式时，倪卫华的《关键词》系列也就获得了与这种政治口号所表达的诉求与时俱进的可能性。因为权力总是要不断更新口号，非如此无以表达其“与时俱进”。从某种意义上说，如果现实政治与社会不停止发展与变化，他的工作就不会有停止的可能性。拍摄“关键词”是一个与时代的变动与时代的目标保持同步的努力，而摄影则成就了艺术家倪卫华的这个通过摄影来“与时俱进”的愿望。
而在另外一个名为《风景墙》的系列中，倪卫华的画面，主要以出现在上海城市（或中国其他城市，特别是沿海城市）空间中的奢华的房地产广告为背景，结合进生活工作于上海的城市生活者的底层劳动者的身影，呈现出一种反差巨大的社会阶层分裂的图景。
在以土地财政为主导的中国各地的官员眼中，土地国有下的、政府主控的房地产开发事业，成为了各地确保经济增长，同时也确保政治合法性并且带来仕途好运与个人财富的灵丹妙药。在这样的由官方一手推动的房地产热潮中，如何精心编织广告话语、制造需求以兜售地产成为了一干房地产商人与广告从业者的生意的重中之重。当然，这些广告不脱精心编织谎言的习惯，连绵端出一盘又一盘令人眼花缭乱的虚浮广告。这些广告为了夺人眼球，除了在文案上争奇斗艳，还要在广告的图像表现上下功夫，以求得行人、读者与观众的眼光的驻留。恰恰就是这些给出了诸多视觉承诺的房地产广告，尤其是耸立在城市街头的房地产广告牌，成为了倪卫华创作《风景墙》系列的素材。
倪卫华的基本手法是把广告牌与在广告牌前匆匆而过的行人结合于一个画面之中。这需要耐心自不待言。让什么样的行人进入画面并且定格之，显然与他要借这个系列表达的观念有关。出现在这个系列中的所有人都是经过者，他们与他们背后的那些还正在建造中的漂亮宅邸没有关系。唯一可能有的关系是建造它们。因此，偶尔在他的这个系列的某张照片中会出现头戴施工安全帽的工人。即使如此，他们与这些宅邸的非相关性仍然突出。他们只是建造者，但没有可能成为其主人。而倪卫华的宗旨则是以这样的并置来强调社会反差与阶层分裂。出现在《风景墙》系列中的市民与没有享受到市民待遇的外来务工者，一旦与这些广告的图景相遇，往往就被它们所淹没，所压倒。这种压倒，既有不对称的体量上的，也有广告的势利气势所造成的。这种炫耀与卑微的反差，构成了这个系列的饱满张力，更突出了来自现实本身的不可调和的矛盾。
房地产业在改变了城市的空间布局的同时，也以其同时打包给城市空间的广告图像，改变了空间的景观。在这些出现了房地产广告的地方，图像成为了城市空间景观的一部分，并且以其蛮横的存在感改变了、影响了人们对于城市、对于生活的观感。在这种成为了武断景观的图像面前，城市的生活者被压倒，失语。房地产广告的一个主要形式是在地产项目空间里外布置巨大的广告牌，先声夺人地喧哗其要落成的项目。至于其中有多少部分最终落实，无人有精力追踪到最后。
这些耸人听闻的房地产广告文案，虽然披着商业广告的外衣，但它们其实也是另外一种形式的标语与口号，只不过从表面上看，它们所鼓吹的与权力推出的“关键词”所宣扬的意识形态无关。
但是，有意思的是，《关键词》所宣扬的“发展”与“和谐”，会与《风景墙》中的广告里所制造的“至尊”、“尊荣”等强烈的身份与阶层意识有所抵触甚至冲突。“和谐”想要掩盖的断裂与分化的社会事实，在房地产广告那里却是毫无顾忌。它们大肆张扬与炫耀的就是只以极少数人的身份地位意识为诉求的“至尊”，因此在宣扬“至尊”的同时，就毅然而然地驱逐了《关键词》里的“和谐”。但是，就根本上来说，无论是追求所谓的“和谐”还是强调“独享”与“尊荣”，这两者更可能就是一枚钱币的两面。只有将这两者联系起来看，我们才会发现今天社会的真正的秘密所在。
而倪卫华，则机智地借成为了城市公共景观的图像与词语作为自己的画面的背景或主体，并且使之成为一种呈现存在于城市的政治性存在。这种政治性存在或以虚幻的消费意识形态为幌子，传播商业诉求，或以空洞的政治口号以收安抚人心的效果，它们万变不离其宗的，就是它们都是一种意识形态。而这种具空间压迫性的意识形态图像，不正构成了今天的图像政治的重要方面？而倪卫华的这个展览，将这两个方面同时呈现一堂，将今日中国人间世相的吊诡做了最为直观的呈现。
从手法上说，倪卫华的《关键词》系列与《风景墙》系列有其一致之处，那就是以抓拍的方式来获取图像。他的这些作品，不以传统摄影美学所推崇的光影或构图为追求，而是以更为直接的方式直取主题，其美学趣味截然区别于传统摄影的美学要求。人们可能会把他的这两个以摄影方式创作的系列视为观念摄影。但是，如果我们愿意更深入地思考一下的话，也许并不能按部就班地得出它们是观念摄影的结论。
所谓观念摄影，简单来说，是指观念先行的拍摄实践。如果只是从这个意义上加以指认，那么，倪卫华的这两个系列当然都是观念摄影。但是，观念摄影为了达成其对于观念表达的全面把握，往往需要通过执导拍摄的方式来控制画面效果。因此，观念摄影的作品摄制，往往与执导式手法联系在一起。从这一点来说，至少倪卫华的这批作品的手法并不如此。他悍然使用往往被观念摄影认为不宜甚至是落伍的抓拍手法来实现其观念的表达。
传统街头摄影中，照相机只要上街，其所反映的基本上是摄影家眼中的发生于街头的人、景、事的结合。而倪卫华的《风景墙》也是人、景、事的结合，但其景不同于上面所说的实景，而是广告图像的背景，因此人与景的结合是一种虚幻与真实的两相结合，这种图像所引起的反差，往往就要远远大于传统街头摄影图像中的真实人景所形成的图景之间的差异。
而他这样的拍摄于街头并且承载其观念的摄影作品，也给摄影中存在已久的表现样式之一的街头摄影带来了定义的扩展。从某种意义上说，亨利·卡蒂－布列松、森山大道等人的作品，代表了街头摄影作为一种表现样式的全面成熟。它着意于街角人生与影像构图之趣味，有记录，也有个人主观性，但其趣味往往非社会化。而像倪卫华这样的来自于城市街头的摄影，其主旨与趣味显然与上述摄影家的追求大相径庭。这是一种有意识地从街头获取素材来表达摄影者的某种社会视点的街头观念摄影（姑且如此命名）。与上述街头摄影大家的实践与具体表达内容相比较，倪卫华的手法与诉求确实不同，且在我也未见先例。这种清晰地表达了个人社会观点的街头观念摄影，确实也给我们思考街头摄影为何、观念摄影为何带来了新的智力刺激。
也许，我们只好以这是于游动于观念与纪实的边界之间的摄影来思考他的艺术创作。至于要给出什么确定的定性，也许并不重要，也并不急迫。由倪卫华的作品，我们可以发现，无论是政治口号还是商业广告，其共通之处是空洞的承诺。正是愿景与现实之间的反差赋予了他这两组作品以一种内在力量。如果说《关键词》是对于政治意识形态的一种摄影表达的话，那么《风景墙》系列则是对于商业意识形态的一种摄影评价。这正是他通过自己的图像所给出的有关图像与图像政治的视觉启发。
2012年9月8日 上海
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【编辑：李洪雷】
