扎克曼是出生在法国的犹太人，他的祖父死在纳粹集中营。1955年，在巴黎近郊的舒瓦西勒鲁瓦（Choisy-le-Roi）出生，扎克曼从小就对自己的身份非常模糊。他像父亲一样经常出入巴黎的犹太社区，却和犹太人无话可说。对“身份”的追问，在扎克曼的摄影中，始终没有消失过。

目前，扎克曼正在准备第二本反映中国的大型摄影集，《城市的伪装》会是其中的一部分。

“他长期在挖掘中国的选题，一直关注中国民工和其他底层的人，很深入。我们叫他‘作者型摄影师’。”北京电影学院摄影系副教授朱炯这样评价扎克曼。朱炯和玛格南图片社一直保持着密切的关系，和扎克曼的私交也很不错。每次去法国，风里来雨里去地拿片子，朱炯都会穿着皮夹克，坐上扎克曼的摩托车，到处奔波。

“扎克曼可以算作是玛格南图片社关注中国问题的第三代摄影师了，他既是最有代表性的，也是唯一一个长期关注中国，并且有自己主题的摄影师。”朱炯向记者介绍说。从布列松开始，玛格南图片社开始关注中国问题，之后的马克·吕布是第二代，扎克曼是第三代。马克·吕布比扎克曼早30年，48年间往返中国近20次，其中最为人津津乐道的，就是他1956年在北京拍摄的、透过一扇门上几块方形窗格看到的旧街景。而扎克曼的特点，则是擅于在街道上，捕捉普通或者底层中国人的最日常的瞬间。

朱炯仔细研究了马克·吕布和扎克曼的照片，她发现前者的很多作品都是在大街上拍摄的，关注的是公共空间的变化和现象。而后者，则更关注家庭和私人空间，拍摄地点多在室内，甚至到拍摄对象的家里。“他的很多照片是近距离拍摄的家居生活，画面上的人或看电视，或吃饭，或打牌，”朱炯说：“那些饭桌上的照片，就是他和拍摄对象在一张桌子吃饭才能拍到的，但对方却是完全投入在自己的情景里，完全没有受到正在被拍摄的影响，感觉特别真实。他好像有一种独特的能力，既能和异国他乡的拍摄对象如此接近，又可以让他们无视自己的存在。”

然而在拍摄中国主题之前，扎克曼的早期作品显得激烈很多。在他二十来岁、无所畏惧的年纪，他曾深入那不勒斯黑手党组织拍摄黑手党肖像，也曾特地赶往曼德拉被释放的现场，准备见证那个历史时刻，却最终因为中流弹受伤，错过为曼德拉留影的机会。

“在拍摄《城市的伪装》过程中，他常常跟我们聊天，说年轻时爱经历激烈一点的东西，但随着年华老去，现在他更关注时间流逝的感觉。”兰卉对记者说。

“中国的变化太快了。”在和记者的交谈中，这是扎克曼说得最多的一句话。他很想找到那些没有变化的东西，为此他还特地重回那些他十年前去过的地方，寻找当年照片中的痕迹。

1990年，因为一位在法国认识的中国朋友Wendy，扎克曼去她的家乡温州拍照。在其中一张黑白照上，数根纵横交错的电线下方，几间破旧的房屋具有典型的江南特色。画面的主角是最前面的
四个小孩，他们有的睁着好奇的眼睛盯着镜头，有的还在自顾自地玩耍。

十多年后，他开始了寻找温州记忆之旅。中国朋友Wendy已经在北京定居，温州已经变得有些认不出了。他们拿着当年的照片，向当地的老人打听这些地方，终于找到了当年拍摄照片的确切地点。人们饶有兴致地聚集起来，和这个外国摄影师一起回忆。一个跑步的老人在人群边停了下来，从扎克曼翻动的照片中一眼认出了左下角那个短头发的小女孩，并把当年那个小女孩找了来。拿着儿时的照片，一个19岁姑娘，穿着黄色上衣再度走进扎克曼的镜头。

“她很害羞，但也很感动，看到自己15年前的样子，她也觉得很兴奋。”回忆起当时的情景，扎克曼仍觉得能重见照片中的女孩，实在是不可思议。在那一瞬间，扎克曼似乎重新感觉到那些不会被时光改变的东西。

B=记者

P=帕特里克·扎克曼（Patrick Zachmann）

B:你这次参加连州国际摄影年展的系列作品名字叫做《城市的伪装》，为什么这样命名？

P：这等于站在摄影的角度，从社会意义上提出质疑。大家都认为摄影是真实的，因为摄影拍到的东西都是真实的，但事实上摄影拍到的东西不见得都是真相。

我从来没有看到任何一个国家像中国这样变革得这么快。但也有一种可能，你想跑得特别快，有时候反而会摔倒。

B：在《城市的伪装》系列中，你选择了很多规划中的虚拟影像做背景，把现实中的行人和这些虚拟的景象融为一体，你是如何选择拍摄场地的？

P:在上海、北京和天津走的时候，我记住了一些地方，一些摄影家朋友也提供了一些材料。首先要找到位置，然后还要找到好的光线，好的视觉效果，在很多次重复拍摄之后，最终就是要给人一种视觉影像混淆的感觉，真实和虚假混在了一起，这是我想要达到的。

B：照片中的人们走过这些巨大而虚假的背景板时，表情木讷，熟视无睹，这是你故意寻找的角度吗？

P：因为这都已经成为他们日常生活里的场景，他们已经习惯了，没有必要去好好地一眼。也正是如此，才使照片变得有点超现实的感觉。可能就是因为我把自己定位为一个局外人，和这些场景没关系，才看到这些。

B：这个系列你一共花了多长时间来创作？

P：前后来了中国四次，用了两年的时间来做这个系列。有时候当我支开三脚架，端着大相机准备拍摄时，建筑工地上的看门人就会过来赶我，因为他不知道我要做什么。这个现象倒不只是在中国，摄影师在全世界拍摄都会碰到这种情况，有时候还会被当作间谍，拍照是为了获取情报。特别是我一个人拍摄的时候通常都会被赶走。

B：你大概什么时候知道汶川地震的，为什么在地震发生后半年前往汶川拍摄？

P：我有一个朋友在中国的一家门户网站工作，他邀请我去拍一些文献性的东西。我并不是一个新闻摄影师，并不很喜欢像地震这样难受的事，在事发之时过去我会觉得不是很舒服。我的摄影需要一段时间的思考。在拍摄过程中，我认识了很多汶川普通百姓。有一个中年妇女每天都在废墟上找东西。她有个女儿死在学校里，她就去找所有的能收回来的东西，甚至包括玉米、蔬菜什么的，好像是在寻找过去的所有记忆。

B：你说自己不是一个新闻摄影师，你拍的不是正在发生的事情，你对自己的身份定位是什么？

P：有时候我演绎的是记者，有时候我是一个艺术家。从长期的工作生涯来看我更是一个艺术家，一个在“回忆”这个主题上工作的艺术家。我一直致力于有关记忆和过去的主题，我的工作带有很强的文献性质。摄影永远讲述的都是过去，是摄影师的记忆，摄影可以帮助我们去理解甚至建立我们的身份。我不是一个从一个事件跑到另外一个的新闻摄影师。我需要时间去理解，去和我的主题和主角们自然地交流，有时候我喜欢回归到我原来的主题、场所或者人。我更喜欢在同一个主题上花长时间拍摄，也许要二十年来拍同一个主题，需要思考和回顾，因为它们是文献。

B：你比较早的一个创作主题是有关犹太人的，现在还在继续这个题材吗？

P：现在这方面关注得少一点，但一直是我的关注点之一，这是我的义务，是必须做的一件事。我本人就是犹太人，这使我知道自己是谁。别人都问我为什么做一个摄影师，我说我做摄影师是因为我的记忆力不好，幸亏做了摄影师，找回了失去的已被藏起来的影像，别人向我隐藏的以及别人没有告诉我的影像。摄影就是通过安静的形式说出了很多的东西。

 记得先哲的名言：“一个人不能两次踏进同一条河流。”照相机的快门装置限定了摄影是时间与人的感觉的综合。在时间的坐标中，每一点都是独一无二的，即使你拍摄的一个几乎是空的、随时都可以再进入的房间，房间里的一切都没有发生变化，心境多变的人心使冰冷的照相机也会产生不同的灵性。扎克曼用他潜入生活的热情，用他看似游移不定但是充满期待的视觉语言，完成了一个新闻摄影师的全部责任，成为马格南图片社当之无愧的顶梁柱。

【编辑：李洪雷】