杨宏伟在工作室

长卷《世纪坛》（2010，局部），木口木刻，45厘米×1080厘米

2008年夏天，杨宏伟刻完了《针床》。刀刀是力和道，蚀入整张木版，“以后想做也做不出来了”。他说，他喜欢这种精心设计过的、饱含时间感的偶然。“时间本身是有力量的，可以被转换在作品里。当我为一件作品工作半年以上，就能感觉到有一股持续的力量在引导我了。”

“硬伤”展上，布列着一个个这样的“偶然”。杨宏伟的版画几乎是非复制性的，见画更见版，即兴、恣意的刀痕让木刻背后的“木性”尽现。在他看来，版画更多的是对版的理解和操控，是作者和版在交流，“不断地把偶然变成必然，版画语言就产生了”。

2010年底，杨宏伟以木口木刻（Wood Engraving）技法完成了11米黑白长卷《世纪坛》。木口木刻是以推刀在木头的横截面上刻作，这种古老技法出现在13、14世纪的欧洲，最初用于印制《圣经》插图，18世纪后转变为一种创作手段。木口质地坚硬、纹理紧密，被认为在难度上大于木面木刻（Woodcut），通常要经过7年以上的学习才能够掌握它。1993年，还在天津美术学院上学的杨宏伟从老师陈九如那里无意中看到一本英国人的教材，他开始自己琢磨和练习，经常做些小的木口作品。到《世纪坛》，20年的经验全用上了。由于是横截，木口版画的尺幅受到树木直径的局限，11米的长卷要用多片小板来做拼接，杨宏伟实验了一年多才解决了材料问题，然后便是一年的不可自拔的创作沉入。

两年，12块版，用掉了整整两汽车的木头——他寻到的木头直径全都在40厘米左右，运回工作室后先用水泡上半年，阴干，再加工为木板。传统的木口作品仅十几、二十厘米大小，若作品被放大到数米，观者退到一定距离以后，刻制所产生的痕迹和美感就可能被减弱甚至消失了。杨宏伟学过七八年国画，他想到了中国书画的传统形式——长卷，散点透视，在徐徐展开中移动观看，以这种空间处理方式来消解体量对手工的吞噬。他把中国的经典长卷基本梳理了一遍，从《千里江山图》、《韩熙载夜宴图》到《洛神赋图》，分析它们的叙事方法，包括它们处理不了的东西，思考怎么跟木刻找到连接。

于是，在《世纪坛》里，杨宏伟得以释放了被单幅版画压抑的创作容积。他用一把自制的刻刀，追溯到了木口木刻的原初：做一个讲故事的人。他挑选了20世纪的大事件来做寓言式叙述。“其中的10个故事片段，虽然每个片段都是一个戏剧性场面，但这些戏剧性场面被放置于一个连续而重复的叙述链条里，在混合着禁欲与骄纵的移步换景中，所在何在的戏剧性便消失了……而长卷中有头有尾的封闭性虽然也可理解为一个可无限重复的轮回，但是木口木刻提供了一种技术可能性，赋予了这个轮回故事纷繁细致、无处不在的痕迹。”有评论说。

他也终于从版画制作中找到了一种并非完全平面的视角，俯仰之间，困扰他的限度好像消失了，这是于尺幅突破之外的更大意义。从3月到10月，他每天工作十几个小时，刻了整整8个月，他说：“时间本身是有力量的，可以被转换在作品里。当我为一件作品工作半年以上，就能感觉到一股持续的力量。”

“有些人变化很平缓，而我是起起伏伏。有时也会自问：每一个起伏之间有关系吗？如果没有，那就是问题了。幸运的是，我还能回答自己：有关系，它在作品里面生长，再一点一点渗出来。”杨宏伟说。

2000年以后，他本已相信自己找到独立的、个性的版画语言，作品收敛而有痛感，看上去大黑大白，却有精确而微妙的节奏。但这时候有人说，这些作品和当代没有什么关系啊，你不变一变，很快就会被边缘了。这些话让杨宏伟产生了焦虑，他开始试图在作品中加入观念和符号，这样的努力持续了3年多。2005年他考入中央美院版画系硕士研究生，这时候的他已经可以做到将刻刀的语言用到极致，但如何介入观念的问题仍在困扰他。2006到2008年，杨宏伟制作了“日蚀”、“月蚀”系列，还有“圣人”系列，全是各种病态而诡异的表情，是他寻找社会公共性的定格。2008年4月他做了一次个展，取名“离木”：“展览的名字其实反映了我当时的心态：急切地想找到通向观念的道路。”

就在办完个展后的那个2008年的夏天，他开始问自己：到底要什么？那几年，在寻找观念的大流中，他甚至一度放下纯熟的刻刀去改画油画。“画了将近半年时间，别人评价还不错，但我心里从来没踏实过。过完那个暑假，我突然就沉下来了，还是决定回到版画，从版画本身去寻找更多的可能性。”

在他最近和徐冰的一次师生对话中，徐冰分析他现在的作品：“那些做工作室印刷的传教士，其实并没有思维的追求，他们追求的是：我是工匠，我的手工很有尊严，我就是靠这个手工和尊严来完成我的一生。你的创作有点这个气质。但是，这里有一点意思的地方是，它还有一点当代的灵活性和随机性。”

《天一生水》是这一轮质变的起点。这个作品是他在对刀法的组织迷恋阶段过去以后出现的，也是他在决定回到版画寻找可能性以后的第一件实验作品。他选择以“点”为主要语言，把复杂的刀法慢慢往零推，但当这些“点”附着在一个可变的形上——水、火或者云，最终通过不同的组织方式和疏密关系而呈现出渐变的时候，一刀刀的能量就难以抗拒了。有人估算了一下，从2008年冬到2010年初这一年半的时间里，这幅《天一生水》中一共被他刻下了大约3600万刀。“我站在作品前面，注释着那些刻点，感觉自己把版给侵蚀了。”杨宏伟这么说他当时的状态。

大约在2008年杨宏伟就动过心，想试着在家具上刻作，以物为版。杨宏伟回忆，当时是女儿的婴儿床让他产生了拿起刻刀的冲动，但很快又犹豫继而搁置了，因为他发现，像婴儿床这种情感承载过于明确的物体反而让创作空间变得小气。直到4年后他找到了明式椅子和西方刻刀的关系，以简现繁。第一把椅子满布细密的、绵延的单调刻痕，如虫噬啃，又似时间的风化；刻到第二把椅子的时候，刀之所至，杨宏伟留下了椅背和椅面连接处的那一小片光洁木面，动静对抗之间蓦然有片刻凝滞，反而令空间和完成度显现了。椅子刻完后，他想不好起什么名，直到导师徐冰帮他为整个展览取好了一个名字——“硬伤”，“对版来说都是伤，而且是很硬的伤”，他想到了这两把椅子的名字——《伤》。

他不再迎合，他也就不再被动。最熟悉的刻刀和木版，帮他建立了方向也重返了秩序。于是2008年，对于杨宏伟来说就是一个重要的蜕变。那是杨宏伟成为现在这个独立、沉郁、安于边缘的版画艺术家的真正开始。手艺带来的自由感帮助他确信了一条准则：做作品，是为了让自己安心而不为其他。他也成为评论家尹吉男以诗意来描述的那个人：“杨宏伟是谁？/一个物的分离者。”

【编辑：李洪雷】