Hannah Hoch
日前，在1990年代后饮誉全球的“贝歇学派”的“掌门”希拉·贝歇女士来访，在中国当代艺术界、摄影界引起了一阵“贝歇旋风”。相当多的中国摄影家艺术家，早已经通过各自的资讯渠道了解到了他们的存在与工作。他们的艺术风格与工作手法也对于中国当代摄影实践产生了一定的影响。继美国式古典纪实摄影与之后的新纪实摄影一度风靡中国之后，随着对于世界摄影史的了解的逐步深入，人们赫然发现，在欧洲还有如“贝歇学派”这样的介于观念艺术与纪实摄影之间的摄影实践。正当此时，中国大地上的社会景观也正以前所未有的势头发生迅猛的变化。一些社会意识敏锐的摄影家，也尝试使用图鉴式的手法，踏勘现场，给一些引人注目的社会景象与人造物分类编造并且视觉目录。
我们或许可从先从表面风格上的相似，联想到贝歇夫妇的风格与手法在中国所产生的影响。最早令人联想到他们风格的作品，在我是罗永进的《洛阳民居》、《杭州民居》和《行政大楼》等系列。之后，渠岩的《权力空间》、《信仰空间》与《生命空间》系列，分别以权力、宗教与生命为切入点展开与当下现实密切相关的摄影调查。而最近，杨铁军的作品则是把镜头对准了拷贝美国国会山建筑的各地党政机关建筑。显然，贝歇夫妇的手法与观念，有其切合了摄影媒介特性的“放之四海而皆准”的普遍有效性，因此能够吸引包括中国摄影家在内的各国摄影家采取这种手法。
当然，处于中国语境中的摄影，虽然形式上有其外在的相似之处，但本质上可能存在着根本的差异。罗永进、渠岩、杨铁军的作品都有某种社会意识与关注，这些对象本身的存在，是一种社会存在的产物，而不是披着科技文明的外衣的产业文明。而贝歇夫妇的摄影，是一种刻意与意识形态拉开距离，为一种深沉不露的非意识形态的意识形态。他们夫妇是从形式出发，以形式来对抗内容上的过分直白。而中国摄影家所面对的现实，对象本身所具有的社会性已经在画面中跃然而出。摄影家们顺势而为地拍摄。一个是拍摄不起眼的建筑，经过凝视与反复排列而令其引起瞩目。而一个是那些被拍摄体本身有时就已经迫不及待地呼唤摄影家关注。再不关注这样的现实，就是摄影家的失职了。贝歇夫妇的照片中的现实，当然有其自身的形态吸引力与强烈存在感，但其强度更在于作为一种摄影语法的同义反复式的格子状堆聚。而一些中国摄影家的摄影，虽然手法上类似于贝歇夫妇的类型归档，但其画面的强度，有时更来自于逮住机会不容分说进入镜头的中国现实本身的强度，可说是无法不强烈。我不是要贬低中国摄影家的创作，只是想要说，即使同样关注了现实，但不同强度与性质的社会现实与摄影家的不同的现实关注度（包括摄影家的题材选择），仍然赋予了不同摄影家的摄影以不同的美学的与现实的属性。
与此同时，在引起热烈反响的同时，如何看待在全球产生了广泛影响的、以贝歇夫妇引领的“杜塞尔多夫学派”的总体冷静明澈的类型学风格的摄影，在相当多的中国摄影人中引起了困惑。我个人认为，优秀的、重要的中外摄影家及其创作，往往有可能既可从（摄影的？）美学角度加以讨论，也可能或者说更应该从文明论的高度与角度来讨论。只能被从狭义的（摄影的？）美学角度所讨论的摄影作品，我认为，可能还只能属于停留于外在形式层面上的优秀。
德国思想家台奥多尔·阿多诺曾经在反思大屠杀时非常激烈地说过：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”我想，从某种意义上说，在经历了大屠杀（Holocaust）之后的世界，不仅仅是德国人，任何文化从业者，都要面临一个需要自我拷问的考验。德国是一个参与了20世纪两场世界大战的国家，而且两战皆败。虽然这种使民族元气大伤、也给别国人民带来巨大灾难的战争行为给人类带来深重灾难与痛苦，但所谓的“家国不幸诗人幸”之类的我们并非愿意看到的情况却也时有发生。
我想把贝歇夫妇的摄影放置在德国摄影史的视野里，从文明批判论的角度来考察贝歇夫妇的工作。德国的摄影，在两场世界大战之后，都出现了可以从我所认为的文明批判论的角度加以探讨的新倾向与新现象。
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