如果说，从延安到新中国成立以来，美术创作就与政治生活紧密相连。那么应该说，文化大革命中的美术创作在承继这一传统的基础上，又有极大的发展，可谓是有过之而无不及。从当时的政治背景来看，党中央接连发布的一系列文件，如《上海座谈会纪要》、《五·一六通知》与《十六条》[1]等等。不仅明确限定了整个文革发展的大方向，也限定了美术创作发展的大方向，更使美术创作成了直接服务于具体政治斗争与路线斗争的工具。而在这当中，对文革美术创作影响最大的要数《上海座谈会纪要》。据有关资料显示，该纪要是陈伯达、张（chun）桥、姚文元秉承江青旨意，根据1966年2月2日至20日召开的部队文艺工作座谈会整理出来的，后为毛泽东亲自作了11处修改。[2]由于中共中央于1966年4月10日将其批发全国，并指出“这一文件很好，很重要。”“抓住了当前文艺工作上一些根本性的问题。”“不仅适用于军队，[3]也适合于地方，适合于整个文艺战线，各级党委都要认真贯彻执行。所以，《上海座谈会纪要》(以下称《纪要》)在整个“文革”中就很自然地成为了文艺战线的指南针、航标灯。
《纪要》首次提出了“文艺黑线专政论”这一概念，并由此清算以周扬为首的文艺界，从而将优秀的作家、艺术家捆绑在这一概念上，统统打倒。《纪要》的核心部分是第二部分，其一方面用批判十六年文艺黑线与文艺“黑八条”的方式，明确规定了艺术家必须禁忌的东西;另一方面又用歌颂京剧革命和工农兵创作的方式，明确强调了艺术家必须涉足的题材范围，此外，还明确规定革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方法是唯一合法的创作方法。根据这一信条，艺术家应该将创作中的人与事安排在绝对符合党的政策的前提之下。否则就是对党和毛主席的态度问题。更重要的是，它从根本上消除了艺术的本体观念与专家的特权，更强调发挥美术的社会与政治功能。《纪要》第七条专门谈的是文艺批评问题。在这一条中，《纪要》的炮制者明确指出“要提倡革命的、战斗的、群众性的文艺批评‘，“对好作品‘要热情支持’，对坏作品‘要进行原则性的批评’，对错误论点，‘要有计划地进行彻底的批判’”。同时，还指出“文艺批评要成为经常的工作，成为开展文艺斗争的重要方法，也是党领导文艺工作的重要方法。”事实足以证明，整个文革美术就是按《纪要》的精神发展过来的。
当然，“文革美术”也并不是从天上突然掉下来的。在很大程度上，1957年以后兴起的“极左”政治是它形成的最初土壤，而1963年开始的文艺整风则进一步催促了它的出现。至于在形式语言方面，我们可以认为，它的间接渊源是延安的美术传统、苏联社会主义美术创作与革命样板戏的有关创作经验。直接渊源则是自20世纪60年代以后形成的主流美术作品，不过明显有所发展、有所变化。这也使两者并不完全相同。曾有理论家认为，文革美术一点没有创造，只是对60年代以后形成的主流美术作品的模仿。[4]对于此看法，笔者完全不能赞同。在我看来，虽然文革美术在政治上令人极为反感，但我们必须承认，在新政治与艺术标准的压力下，经过一些艺术家的集体努力，文革美术的确以特有的形式表达了特有的世界观，并显示出了独特的面貌，这一点只要加以比较研究就可以发现。另外还要指出的是，对于文革美术的形成，以“文艺革命旗手”著称的江青无疑发挥了举足轻重的作用，一方面，自文革以来，她一直主管着文艺创作的大权;另一方面，长期生活在毛泽东身边的她，摸准了毛泽东希望纯洁社会主义革命与文艺的理想化心态，不断提出了一些越来越左的文艺政策，这既使她积累了一定的政治资本，也使她的艺术趣味深深影响了文革美术整体面貌的形成。
注：
1、中共八届十一中全会通过《关于无产阶级文化大革命的决定》(即十六条)。该文件规定，文化大革命的目的是，“斗垮走资本主义道路的当仅派，批判资产阶级学术‘权威’，批判资产阶级和一切剥削阶级的意识形态，改革教育，改革文艺，改革一切不适合社会主义经济基础的上层建筑。” 该文件还强调，“文化革命小组、文化革命委员会和文化大命代表大会是文化革命的权力机构。”
2、见《中华人民共和国实录》第二卷(上)第39页。吉林人民出版社，1994年版。
3、见《样版戏的风风雨雨》第30页，戴嘉坊。
4、见《“文革美术”是什么》水天中，载《中国油画文献》第1134页，湖南美术出版社，2002年12月。
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【编辑：赵丹】
