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王建玉：区域概念的当代艺术，后人一步的命运？ 2012-12-12 10:09:58 来源：艺术国际博客作者：王建玉

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近年来，国内以省会城市为中心形成多个当代艺术创作、展示与艺术品流通的当代艺术区，与这些艺术区发生直接关系的艺术事件与作品，被习惯化地标签为某某城市的“当代艺术”[1]，比如“西安当代艺术”、“贵阳当代艺术”等概念就属于这种情况，这就是笔者所说的“区域概念的当代艺术”。

行为艺术及展示活动2个，分别是：三轮车展·行为与互动艺术；龙韵·展览与行为艺术。

论坛或活动3个，分别是：终南雅集；Yishu学刊中国当代艺术批评奖首届颁奖典礼暨主题论坛；西安群落·西安当代艺术自驾游。

图片或方案展2个，分别是：东西南北中·建筑回顾展；马克·吕布摄影回顾展；见证·中国纪实摄影20人作品展。

文献展1个：实践的力量·第四届中国当代版画文献展。

从以上信息可以进一步得出如下的推论：

（1）以本地艺术家为主的个展和联展活动不频繁，影响范围较小；以西安美术馆为中心，主要推介知名策展人和艺术家的巡展与联展，对当地人而言起到一定的了解信息的窗口作用；以西安么艺术中心为主，注重推动本地艺术家的联展活动以及其国际交流项目，是纺织城艺术区主要的艺术活动联络和推动者；纺织城艺术区的豆蜗艺术会所以本地艺术家的个展为主，进行相应的推广活动，影响范围也较小。

（2）以油画作品为代表的架上绘画作品是展览的大宗，其它艺术体裁较少；从关键词而言主要以当代艺术的方式关注生存状态和社会问题，注重展览的交流作用；学术性参与度较高的展览主要由西安美术馆的有关展览来体现，但其兴趣在于关注无争议的学术问题以及已经得到认可的艺术家及其成就，相对而言探索性的学术展览少。

（3）西安地区的展览中，商业目的与学术定位结合较好的展览稀少，展览的可持续性较差，影响到艺术创作的再生产程度以及艺术家的积极性；就以上所录的展览活动而言，与艺术市场直接相关者最多占五分之一，据相关市场知情人士透露，当代艺术作品的成交额最多不会超过一百万元人民币，收藏当代艺术品的人士很少。

（4）以上所录展览及活动的参与者中，西安以外的各类人士往往只是过客，而西安本地的各类人士则主要以艺术家和教师为主，缺少艺术生态的中间环节以及相关人士；展览的绝大部分影响范围仅仅局限在西安本地，在本地也仅仅局限在圈子之内，因此，这些展览和活动构成地方性的浓厚特征，很难产生更大范围的影响；对于纺织城艺术区的民营艺术机构以及各类艺术家而言，他们也呈现这种形态，并以这种形态进一步边缘化和强化了其区域概念的当代艺术之外表。

（5）另外，官方艺术机构几乎没有参与当代艺术活动的记录；艺术媒体和大众媒体在这些活动中的参与程度较小，信息传播的范围较窄；当代艺术展场的人流量不大；纺织城艺术区距离市区较远，观众前往较为费事。

由此可见，在区域概念的西安当代艺术生态中，西安美术馆、么艺术中心等艺术机构更像艺术扫盲的窗口，其活动主要是面向本地介绍当代的艺术界，却很难成就本地的当代艺术。比如，西安美术馆大力引进各地知名艺术家的作品在这里展出、举办艺术主题论坛与讲座，将它们介绍给本地的居民，发挥其美术馆的公益功能；么艺术中心的情形与前者大致相似；其它机构的情形依据各自情况大同小异地摇摆于理想与现实之间，或者勉强支撑局面；就纺织城艺术区而言，聚集于此的各类艺术家不同时期不超过50人次，其中几乎不见活动在当代艺术前沿的艺术家，大部分为创业之初的青年艺术家，其影响力有限；另外还需提及西安地区并没有真正的艺术媒体，艺术区旅游还只是一种设想。因此，区域概念的西安当代艺术显然不是众人关注的艺术前沿舞台，尤其缺少当代艺术生态的一些关键环节，也更缺乏支撑当代艺术再生产的收藏阶层。因此，可以说信息传播促使与当代艺术有关的观念和事件在这里也零星的生发，但是它们的力量还不足以构成为一种主要的或者大宗的艺术形态，因为这种外来的信息只是一股风气，真正原创的新思潮比较缺乏，在这种既定竞争模式下，趋同化的区域概念的当代艺术很难有一席之地。也许正因为如此，一些相对原发的艺术的实践，生发在中华文化的曾今的中心地带，正是某种先锋艺术发展的雏形，可毕竟就目前来说还是不明朗的。

三、后人一步的根源亦在艺术自治

如果把上世纪80年代中国文艺界的思潮风云，看作是关注自我意识的文化前卫，并观察其对待西方现代艺术的态度与波及自身的艺术的自治化过程，则会发现，当代艺术运动的主旨不仅在于介绍西方现代艺术的自治，还在于反抗单一的文艺路线的约束，然而在推崇现代艺术思潮，尝试艺术的自治化的同时，则不得不面对艺术自治的先在问题，即西方现代艺术为何自由的社会根源和经济关系问题，即市场经济的自律及其影响。上世纪80年代的艺术前卫所反抗的约束艺术自由的教条与体制，则不仅包含着现代对传统文化的质疑，更是亟待改变计划经济模式的现实。然而，开放与改革的方向，毕竟不会以文艺界的需要而走向一种理想的世界，但是，却必然地带来了艺术家事实的创作自由以及与此而来的艺术的自治问题。因而，不论从哪个方面去描述上世纪80年代之后的中国当代艺术，面向市场经济的自由都会成为它最显著的目标和外表，尽管有人会反感这样的说法玷污了艺术前卫为艺术表达自由而奋斗的理想，然而，艺术家的自治对市场经济依赖的现实，在目前始终是先在于艺术家的意愿的。在艺术的自治化时代，艺术作品交换价值的诱惑，吸引了资本运作的关注并使其成为赢利的一种方式，对艺术家而言，当代的成功不仅需要艺术呈现的天才、另类的思想，也需要成功的运作和必要的财商。上世纪90年代开始，中国当代艺术日益得到市场的支持，开始全面地实现艺术自治化的转向。这种变化最少有两个所指：其一是地域符号，即地缘政治；其二则是艺术家形象，即流行文化的影响或言明星效应。前者离不开文化理想与现实的冲突，其掣肘点是经济模式；后者离不开大众传媒，其关键点在于消费和商业。因而，以此来观察区域概念的当代艺术，不难直观它在任意方面都后人一步。但是，须首先指明：西方市场经济的出现所导致的艺术的自治一方面失去了固定的阶层赞助，一方面又拓展了赞助人范围，并实现了其自治和得以自治的保障。然而，艺术的生存日益对市场的依赖又成为其作为文明进程的新约束。这就意味着反对来自市场交换的约束是一种前卫，也意味着类似西安境况的区域概念的当代艺术，因其自身发展的滞后，或有走向前卫的可能。这种可能就是此竞争模式上的弱势（市场劣势）在彼竞争模式出现时会被动地显示出其长处（反市场化优势）。假如，中国的当代艺术如果有某种反商业的前卫出现时，类似西安的处境会被动地转变为这种前卫的焦点，但是，商业社会的自律性要求并不会使这种转向发生和变为现实。

受市场经济和后现代主义的影响，当代艺术的文化口味与流行文化紧密相关，它所追逐的另类价值最终在它成功之际转变为大众前卫文化；这种转向既发端于18世纪西欧艺术由他治转换为自治的时代，又成熟于上世纪80年代以后西方文化的全面后现代化。在市场交换和经济面前的人格平等遮蔽着其它方面的差异。当市场经济的法则潜移默化为社会化生存规则和集体无意识时，人们生的本能会变化多端地适应新的问题，并形成面对竞争和生存风险之时的进取精神、对物质的贪婪和价值观变迁。对中国人而言，专制社会在走向民主社会的进程中，一个世纪以来对礼制文化的解构和改造，消解了尊卑观念实现了平等，然而传统的人性劝善教育和君子教育则彻底崩溃，取而代之的是竞争意识与反叛意识——这种世界历史的现代性特征。市场经济运转所需要的竞争机制和扩张机制会异化为一种社会规范，并诱使人性的贪婪外露和张扬，艺术家首先作为公民使他无法与这种语境脱离干系，因为拍卖场的艺术作品价格实在是闪耀着无比华丽的诱惑光芒。但是问题的根源还在于更广泛意义的人性变化。20世纪初期前后，西欧发达国家思想界对人的非理性方面的肯定对现代艺术影响深远，疯子尼采的焦虑及其强人的姿态与狭隘及偏激，恰好满足了经济实体之人的生存斗争的需要，并道出了现代文明的真实，即人性战胜了神性、感性的无序战胜了理智的秩序。西方现代文化对个人价值和能力的肯定和张扬在战后更得以肯定，当人们享受着科技力量所提供的生存舒适和便利感时，更坚定了人的自信。当对文化传统的颠覆成为一种普遍的生存状态，狂飙的思潮也将以往的文化肢解、重组并带来当代人的优越感时，人们对利益最大化的渴望使其失去了长远生存的智慧。事实上，人类生存智慧不是个人欲望的满足而是社群的合理布置与慢节奏的演变，或言之就是可持续发展，然而，这又是反现代性的根本原则的。当代艺术描画、叙述、反思这种生存状态的表象时，其核心却没有离开商业社会的原则。因此，可以说当代艺术的自由境地已经像人类自身一样走向偏执。因此，区域概念的当代艺术，如西安当代艺术，虽然处于后进位置但它依然在场，也虽然它们的节奏要慢一些，但如今正在力争加入这一竞争的序列。

从现实环境而言，面对竞争性的当代艺术生态，区域概念的当代艺术普遍在地缘上不占优势，与艺术行业相关的各个环节发展欠缺。就从业者而言，作为中国当代艺术的边缘群体缺乏相应的话语权是不争的事实。然而，当代艺术作为行业与艺术的自治的常态需要更多的艺术赞助者、买家、画商、画廊老板和美术馆馆长以及活跃的低端消费阶层。对艺术市场的活力而言，中产阶层尤其至关重要的，这就意味着改革开放以来的先富者阶层在事实上成为潜在的、理想的艺术作品的消费者，然而这个群体的艺术素养还不足以让他们能够“更加时髦”地与当代艺术作品联系起来，他们宁愿选择更奢侈的物质享受消费。就少数收藏和关注当代艺术作品的人群而言，他们眼里最重要的还是回报，收藏的心理是对投资与回报的某种甜蜜设想。以西安为例，尽管当代艺术作品流通的经纪行业显得很薄弱，其它孵化当代艺术产业的机构还只是一些起步很晚的准当代艺术机构，但是，传统书画艺术市场巨大，收藏途径非常多样，当地的绝大多数人都有购买书画作品的习惯，但对于当代艺术作品而言，他们集体的声音就是看不懂、没名气。

观察当代艺术生态模式的实质，不难发现艺术活动商业目标的实现既要依靠艺术自治时代的标准，即艺术所表达的个性化另类观念，也要依赖市场经济文化消费的特殊形态，即知名艺术家的名人效应和收藏价值。然而，事实上对艺术的价值界定的模糊状态，使人们想当然地将艺术作品的内涵叙述为人类的精神财富，这种情形在鼓励差异的消费时代，则会带来更高的价格和消费美梦。就西安而言要成就商业社会中艺术的自治，所需要的个性化作品和买家互动的局面没有形成，原因简单来说，就是这里的经济环境还没有更强的吸引力，聚集不来更多更优秀的当代艺术行业从业者。这种现实意味着在信息开放和鼓吹全球化及自由商业的时代，很多区域概念的当代艺术，被动地被牵入了竞争性的艺术界，而同时本地健康的生态远远没有成形。因此，从艺术生态竞争性的角度观察区域概念的当代艺术，就不难得出其边缘化、后人一步的特征，其面临着发展困境，这种困境对于艺术家个体而言影响非常之大。所以也不难想象，在市场经济模式与日渐成熟的艺术自治问题带来艺术家的自由和自治局面时，对于不断升温的区域概念的当代艺术来说，当艺术的自治观念深入艺术家心灵的时候，他们却没有料到这种艺术的自由并没有相对等的经济社会给它保证，而是真正的自治自为。换言之，艺术家个体作为公民，被艺术的概念牵引到艺术家完全自由的地带，成为一种被悬空的经济单位。同时，悬空状态带来的焦虑，由生存焦虑转换为文化焦虑，即消费时代的空虚、消费、再空虚、再消费的无尽循环。因此，艺术的自治和市场经济的发展对艺术家尤其是对日益庞大的年轻艺术家群体而言，真正的收获就是保障艺术自治的社会机制以何种方式、何种程度地到来。也许，当摆脱某种中心意识时，区域概念的当代艺术以其文化差异自身为中心的演化就是其可靠的将来。

[1]就“当代艺术”这个概念而言，其中“当代”有多种解释的可能性，并在中国批评界引起广泛的论说，“当代艺术”作为艺术史概念而言，可参见：Jonathan Harris.ART HISTORY:The Key Concepts. Routledge. 2006: P67-68. 如果将“当代艺术”看做艺术思潮，也参见：Jonathan Harris.ART HISTORY:The Key Concepts. Routledge. 2006: P36-37. 如果将“当代艺术”作为形态多样特定时空的艺术运动，则可参见：Edited by Amelia Jones.ACompanion to Contemporary Art Since 1945[M].Blackwell.2006

[2] 有关艺术自治或艺术界的自治，以及艺术家的自治权的问题，可参见：Berger, Karol Osgood. A Theory of Art. OXFORD University Press.2000: P4.

也可参见：JonathanHarris.ART HISTORY: The Key Concepts.Routledge. 2006: P34-35.

[3] 见该展览《聚》画册文献部分。

[4] 引自西安美术馆提供的稿件。

[5] 引自《2010西安么艺术中心简报》，该机构提供。

[6] 见http://www.douban.com/event/11615659/discussion/22552402/；或者展览画册。

[7] 引自《2010西安么艺术中心简报》，该机构提供。

[8] 引自西安美术馆提供的稿件。

[9] 引自展览画册中佟玉洁《造化者说》一文。

[10] 见该展览册页。

[11] 见http://blog.sina.com.cn/s/blog_5fc414f80100k2hn.html

[12] 引自策展人提供的展览文献。