在一部由诸多文本、话语和实践交织而成的绘画的总体历史中，所有关于绘画的讨论最终可以被归结为两个主要的命题：“绘画是什么？”以及相应的“画家做什么？”，如果我们认同艺术更应当关注的是精神活动的跃升与转化——一种对“矛盾的想象解决”，我们应当将绘画的生产当作想象的解决，当作创作主体的精神活动的客体，那么绘画，基于当下共通焦虑的在作品与社会、内部与外部、主观与客观、个体与集体之间的重写，也可以成为另一种“先于艺术的艺术”。
古典学院派绘画所基于的一系列绘画的原则是对绘画行为的结果提出的要求，而现代派绘画则完全包含了整个绘画行为的全过程。这是两个通过不同方向看待绘画的视角，共同构成了“绘画是什么？”的一个完整的回答。一旦我们将绘画实践放到现有的社会条件下的知识体系生产中去考察，并且追问绘画行为怎样才是政治的？那么绘画将超越古典学院派所强调的那种”绘画无一例外是眼，手，脑，心持续交汇作用的结果，绘画是当下我们身心状态和我们所觉受到的一切无形交流的结果”的基本判断原则。
现代绘画总体上事先暗含着某种自我问答的方式，不同的提问方式必然暗含着不同的精神活动，简单的说，暗含着不同的欲望，憎恨，质疑与恐惧，但这是有意思的绘画，这种精神活动必然与历史的现实条件的变化有关，而历史中的批评针对的正是这种可能性的条件，如果我们更关注的是先于绘画的个体与现实所具有的潜能，那么也可以说，绘画就是在不可能中再次提供出可能性的条件。中国当代绘画的一些优秀的个案实践我觉得可以在这个通道上进入被理解的过程。
从这些优秀个案的实践中我们可以更深入的去探询“绘画真的是这样的吗”？我们可以从“绘画还应当是什么？”中看到理论化的时刻，从“绘画本应当是什么？”中看到对艺术历史或心灵起源的关注，从“绘画只不过是什么？”中更多地看到基于内省实践的决断。每一种问题的提出总是内在于自我的当下与过去和未来之间的裂缝，绘画在这里并非只是对现实的描述，它同样也是一种意识形态的回溯，拆解或建构。现代绘画虽然走完了它的历史，但是其潜能远远没有完全释放出来，那么现代绘画的潜能到底意味着什么，我们不能只以现成的身份和条件去重构这段历史，而是要把它放到整个“先于个体”的绘画系统中追加一次流转。在现实的物质条件尚未成型的前提条件下，现代艺术运动的发生首先是以一种批判的面貌出现的，单是绘画的意义和价值就远远超出了作为社会反映论的变体的意识批判，对现代绘画的历史书写完全可以成为对个人意识与社会革命关系的动力解读。
“画家做什么？”可以被拆解成另外两个问题：“画家为什么而做？”和“画家怎么做？”。如果按照经典马克思主义的区分，去回应“画家做什么？”的绘画更多关注的是社会生产的物质条件，而去回应“绘画是什么？”的绘画关注的是意识形态的幻象构建。早在现代绘画成型之前的50年(1853年)就有人提出过需要一种“当代观念”绘画的愿望。马奈的扁平式画面处理把提出新绘画要求的原因，放到了一种社会情境中进行了重构----他的视觉意识被来自日本的浮世绘激醒了，他抛出了可能与此事有关的不同的身份和条件加以一一解读，这样一种绘画的出发点究竟是来源自自身结构方式的进展？还是对新的绘画类型变革的需要？若要讨论绘画，看来必须从绘画作为当下即时性的行为特点和作为可能性的条件出发，来到政治哲学或者说是恩格斯意义上的辩证法的零点。绘画的零点在于我们将怎样的内容当作绘画的对象，这其中便意味着对个体的乃至共同体的意识形态的辨别和政治立场的确认。有意思的地方在于，事实上作者的见解和语言方式引发了更为重要的效果，为现代绘画的历史与古典艺术史之间的相互脱离提供了一种新的观看角度和解读条件，现代艺术史的梳理和解读因此而成为依据绘画实践者的内心世界和外在实践所展开的面向未来可能性敞开的工作。
在我看来，正是“绘画只不过什么？”这样一个提问，在对“绘画本(还)应当是什么的？”的短路中被忽视了，导致了将“观念”视作为绘画的内在性的固定而僵化的填充物，从而无法在理论与实践之间产生新的震荡。一些优秀的画家都是洞察到了这个问题的，因此，他们从来都是拒绝“观念”对绘画的侵蚀，他们不会承认自己的作品是“观念绘画”。而另外很多对他们的表面模仿者，恰恰是将绘画当作图解观念的工具和手段，这样做的结果就是，当最终当社会技术的发展在现实中全面涌现之时，当多媒体出现之后，他们的鼓吹“观念”的绘画实践立即被彻底解构作废了。这种观念决定论的变体导致语言激进说，最激进的应属很多人对“抽象绘画”的近乎宗教狂热般的抬举和鼓吹，甚至用“抽象”这个概念作为绘画主角的本质论断，虽然很多绘画行为的结果都呈现为“抽象”的画面形式，但我从来就不认为“抽象绘画”是成立的，试想，作为绘画，哪怕是最逼真的写实绘画，是不是也还是涉及到“构图”，涉及到色彩，涉及到营造，涉及到想法，而涉及到的这些，全是“抽象”的！而即使最抽象的画面，比如马列维奇的方块，也是“具象”的，因为那个黑色方块是不折不扣的一个“具体的形象”。所以说，用“抽象”和“具象”这些概念来解释绘画除了分类处理的需要，对于定位和阐释绘画的价值其实是没有任何实质性作用的
同样被忽略的是在现代绘画叙述的历史发生之前，对关于中国古代的绘画的深入而灵活的观照。关于中国画---中国古典绘画的“现代化”争论事实上指向的是在复古主义形式之下的康德式的自律先验与画家和艺术创作之间的关系，但是现代化问题决不仅仅是古典纯粹形式的完全对立面，并非不同的风格的新与旧之争。例如巫鸿先生在他的系列著作中指出的“屏风画”“纪念碑式”“废墟”概念以及“礼仪艺术”等。都是现代绘画承继传统绘画，把传统资源进行当代性转化的重要线索和通道，理解和承继传统文化艺术资源绝对不可能是简单的符号挪用与篡改，更不能简单地被理解成对某种代表了现代永恒性的当代意识，比如民主，自由，多元，开放等观念的反对，而是对波德莱尔所说“从短暂中抽出永恒的”一种基于个人生存条件下的即时验证。这正是波德莱尔强调的艺术应该被理解成对某个世界的在场的发明与征服，也即我们今日所说的“当代性”。
诚如詹姆逊对此的论断，现代性并不是追求“新”，而是追求“在场”。想想古代人如何画黄山？先在山中居住数日，前后上下周游品味一番，先是“在场”，搜尽奇峰打草稿，然后还是“在场”，身心灵精气神全部摄于此刻当下，一笔笔的描摹挥就，绘画本身就是在场的行为，没有任何绘画行为实践是不“在场”的，扩而言之，“传统”，作为一种传承下来的统一的意识或者生活共同体，它始终都是在场的，只是我们因为被意识形态所蒙蔽，因而对这种无形的此在场域欠缺“觉知”而已。绘画在表征当代意识的同时，并不妨碍它自身也可以成为我们修心养性的一种涉及到身心灵的在场实验。中国古代画家所遵循的”外师造化中得心源“以及”天人合一“说，都说明了绘画者当时具备了“绘画本(还)应当是什么”这种提问的自觉。谈到绘画的传统，另一方面，向绘画的原型的转变强调了由群体的仪式发展而来的一整套构造画面的技术，暗含着此学科进一步面向社会发展的可能，换言之，具体而论，虽然“艺术”是不能教的，但是绘画，是可以教的，而且，任何绘画都是基于人的心智结构和意识模型而产生，所以，绘画应该具备一套基于人的身心模型乃至宇宙万物模型的“营造法式” ，剔除“观念”，抛弃诡辩术，绘画的零点，是每一次绘画行动导致的自我省思所带出的新的对话场域，这是一段在画家和自我，画作和观众，情境与决断之间的裂缝中互惠交流的过程，一次价值判定的清零。
零点意味着绘画和对绘画的观赏和解读的最终也是其最起始的问题，何以“它”，例如这里的“空间”(在格林伯格那里是“平面”，在画家那里曾叫“真实”，在后现代艺术家那里叫“场域”在福柯那里叫“知识考古”，在拉康那里叫“他者”，在朗西埃那里叫“装置”等等等)，将成为我们展开绘画和解读的起点？如果我们认为绘画(而并非我们要指出的平面构造行为)是政治的，那么这里的“空间”只是潜在的个体的全部潜能受到了现实政治的力量影响之后经历的第一次死亡，这个死亡的残骸就是：绘画。在绘画的具体操作过程中，对生活场景的不经意的一瞥带来的是画面上视觉元素的措置和书写与编织的亲和性，生活中，内心里，画面上一点点的“不同之处”能被清晰地传达出来，而且被读到。通过乌有感知万物，通过死亡体验新生，通过抽象唤起具象，通过虚表达实，通过破碎体现圆满，通过历史见证未来。或者相反。看似矛盾的事物实则并不矛盾，它们往往在彼此转化中加深了这个可视世界的丰富性，并进而带来个体在生活境遇中所未达成的绝对性自由。
【相关阅读】
【编辑：李洪雷】
