李津《玩物图》
在如今的水墨领域里，李津通常被认为是最擅画的人之一，擅画之意并不在于格调清逸或气韵高古，而在于他触摸当代生活的能力，这种能力在相当程度上源自他对文人画传统进行的身份感的消解和主题性的颠覆。
对于文人画传统而言，无论是山水还是花鸟，都作为理想人格的隐喻，正如北宋理学家周敦颐在他的《爱莲说》中视莲花为高洁的、不为环境所动的人格化身，并且感叹其“可远观而不可亵玩焉”，长久以来，中国的传统文人画与这种文学表述保持着整体的一致性，并由此赋予了自已一种独特的文化身份：即使身处浊世或剧变的时空之中，传统文人的典型态度也往往是“清赏”，从其诉诸笔端的对象那里，寻找具有疏离感和独立意态的自我表征，而在当代社会里，这种身份感往往变成了一种姿态化的表演，原因在于如此的角色定位已经丧失了与文化环境的互动关系。
对立于清赏式的“远观”姿态，李津采取的是戏谑性的“亵玩”立场，在他的画卷中，自我与周边的世界同化为可亵玩的对象，艺术与生活的距离被取缔了，精英化的文人身份彻底消解，世俗的欢乐本身成为了表达的主体，生命的欲望与本能受到赞颂，他那些颓废而怪诞的文本流溢着巴赫金（M.M.Bakhtin）式的“民间狂欢”色彩，也如同一场罗兰•巴特（Roland Barthes）所言的“醉”的无尽编织。
在李津的风格成形过程中，有三个地域构成了特殊的启示，首先是他的故乡天津，自中国近代化以来，它作为港口、租界及其与北京的紧邻关系，获致了显要的地位，而此后逐渐衰微的历史过程促成了它一种奇异的地域性格，其中交织着自我缅怀、自得其乐与自我调侃；这种地域性格被他保留和运用于作品的自我描述之中。第二个令他得益的地方是西藏，对于当地宗教氛围的体验使他反思了年轻时代过于激越的悲剧意识，后者是由1980年代涌入中国的西方现代主义人文思想所带来的理想主义倾向，在经历了以1989年为分野的现实变迁之后，无数的个人因为难以寻找到精神的疏解方式而倍感痛苦；在他有关西藏的回忆中，对于天葬仪式里生命被还原为“一篮子的肉”的目睹，造成的个人震撼非比寻常——他绘画中对于肉欲的迷狂表达也许可以追溯至此，仿佛是通过层层叠叠的色相书写来抵销这一时刻所留下的心理黑洞。“肉”，正是李津后来用以编织其文本的最重要的物质化意象，也是他最具魅惑力的语言肌理，它贯穿在他笔下的女人和食物形象之中，而他的长卷更是关于肉或肉欲的巴罗克式的繁复表达——在这个意义上，西藏给予他的也许是于日常中体验虚无与永恒的教诲，不过这种教诲并未再进一步将他推向宗教虔信，而是使之逐渐滋生出及时纵乐的颓废意识，这种意识在很大程度上与他随后到达的第三个地方南京声气相通，后者作为中国历史上最重要的古都之一，从文化特征上素来以耽于感官享受和追忆古老的繁华时光而著称，在他来到这座江南城市时，恰逢当地“新文人画”的兴盛期，在那里，他邂逅了朱新建，即使在多年以后的今天，他也从不讳言朱新建在绘画意识上给予他的影响。
“用齐白石的笔墨画裸体女人”，尽管只是“新文人画”派中最具个性的朱新建早年的一个幻想，但多少定义出了他后来的方向；如果说朱新建因为认识到文人传统的沦丧，转而以书写世俗化的欲望，达成了放浪与闲适的唯我主义面目，那么，李津同样是在放下了文化的“端正感”和负担之后，找到了个人表达的自由——“我是斧斧生威，他是回首一袖箭”，李津在述及自身与朱新建的差别时曾经这样来形容，这应该是在表述朱新建的风格充满南方式的灵动与简省，而他自身则保留了北方式的铺张与猛烈，不过，笔墨与气质还不足以分清两者，在我看来，他们的更大区别在于自我的文化身份定位。
相对于朱新建以野逸的笔墨承载肉欲的意念，但始终映衬着画面背后那个孤高的文人化自我的背影，李津则通过“降格”与“贬抑”将自我释放到了真正的现实之境，从而告别了传统文人画的自我界定，以媚俗化的姿态寻觅生理的愉悦感，在他的那些画作之中，我们不时地捕捉到他的那样一个自己的存在，那是一个在满桌佳肴前大快朵颐的人，一个和女性尽享鱼水之欢的人，偶尔，这个身影出现在文人雅集之中，但吸引他眼球的并非高雅的清谈或歌吹，而是女人的臀部和鸡腿，两者被表现得如此肥美浓腻，强烈地撩动着欲望和神经，同时也对周围那些沉迷于形而上思维的高士们构成了挑逗与反嘲……通过类似的对比性呈现，他确立了一个执迷于世俗享乐的自我形象，并且在“食”与“色”两种题材的反复书写中予以强化，这两种题材在他的创作形态中并不止于并行的关系，而是处在了进一步的相互转换之中：“食”成为了“色”的隐喻，瓜果被描绘成阴茎，由女人握在手中加以亵玩，反之亦然，他笔下的女性肉体也令人联想到丰盛、荤腥、热烈的宴席，如果说这样的表达会令女性主义者心生不满的话，他在另一些作品中似乎对此进行了“赎还”：粗犷的男人穿上透明的纱裙，故作媚态……这种易装癖所意味的“性别的颠倒”，与他那些泛性论的颓靡表达一样，都可以视为对于画家—文人这种历史身份的消解，与此相辅证的是他画面中密密麻麻、“纵横歪倒”的题款，也一反传统文人画中的留白习惯，仿佛对“众声喧哗”（heteroglossia）的民间狂欢氛围的刻意渲染。
事实上，李津的《美食图》恰好以“食色，性也”巧对了“林泉高致”，在他的返俗之举中隐含了大雅之音已然不存的无奈告白，从而衍生出了一种对于自我与文化的调侃态度，这种态度与“玩世现实主义”、政治波普以及艳俗艺术具有切近的精神底调，或者说面临着同样的困境：伴随着政治现实的挫败和人文情怀的流失，艺术家们只能以类似犬儒主义的立场来转换昔日的理想主义，来宣泄内心的痛苦与失落，而从题材性上发生的明显转向就是从公共领域（Public Sphere）走向私人空间(Private Sphere），或者，更形象地说，就是从“广场”到“卧室”。
尽管面临相同的困境，但书写的取向有别，如果说“玩世现实主义”与政治现实保留了一种潜在的冲突感，李津式的表达则摒弃了与意识形态主题的最后一缕牵连，刻意返归了日常世界，并且在其中寻找私人化的乐趣，那些题材看似“屑小”与“家常”，却能穿越以民主程度来分界的不同社会形态而抵达人性的普遍情境，由此引发了越来越广泛的喜爱；从另一个角度来看，他的这些作品尽管是“非政治化”的，却以“将臀部露给政治之父看”的方式实施了对于意识形态的纵情反讽，将之彻底地虚无化，相比之下，他对于传统文人画的消解，则应该更多地被视为一种不得已的背离，在他的内心深处，对于昔日文明高度的仰慕与体味始终在持续，譬如他的《清润图》就展现出一派清雅隽永的气氛，其中的每一笔仿佛都含有水的滋润与荡涤，当画面中那个文人形象如同他内心理想的自画像被还原出来的时候，我们能够察觉到这样一种事实：当伟大的传统不断地沦丧，个人的命运就是一场放逐。
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【编辑：李洪雷】
