(玛丽•简•雅各布，Mary Jane Jacob，芝加哥艺术学院教授、美术馆策展人。)
作为策展人，我们始终参与到空间之中：寻找合适的位置，把艺术作品安放在墙上或地面上。美术馆为自己的藏品建立更新、更大的空间，策展人也在为展品寻求画廊之外的空间。为让观众在展览的空间里看到艺术作品，并获得艺术体验，这个原因似乎是不言自明的。
我最近参观了巴黎奥赛美术馆。这里展出的是印象派和后印象派，我们知道那些十九世纪中后期的法国大师们已经有了各种追求。但它和蓬皮杜也没有什么大的不同：长长的队伍，人潮涌动，前来观赏艺术的人们到处都是——没办法，这是在巴黎。但在其他城市，在各种双年展和艺术博览会里，即使不用排队，人们去画廊观看艺术品也需要花费很大的气力。我暗自思索：艺术和人们的付出对等了吗?艺术的吸引力在哪?关于艺术我们传递出了怎样的讯息?我们获得了怎样的体验?所以，我想重点谈关于艺术体验空间的问题，即便在画廊中我们未必走进它们，但我们仍然栖息在它们当中，没有这些空间艺术就无法发生。这样空旷又充实，安静又嘈杂的场所，正是艺术体验产生的地方。
在历史上，美术馆举办展览一直是为了让人获取知识，观察艺术品或出土文物。这些展览依赖于策展人的学识和选择，策展人的职业充满了判断、鉴别、排除和吸纳。在艺术领域，赞助人曾一度站立在场内参与艺术，而现在策展人开始委托作品，为创作出谋划策。自1990年以来，我致力于这种工作方式，围绕作品产生出现的问题与它自身的存在，与艺术家进行对话(我参与的几乎都是短期项目)。
20世纪80年代中期，有一次在洛杉矶当代艺术美术馆布展，一位和我一起工作的艺术家安•汉密尔顿(Ann Hamilton)对我说：“你说了算。”这是一句让我感到困惑和不舒服的话，里面隐含着一种能支配机会、资金和空间的优势，这远离了我在创作过程中的朋友和同事的形象。这句话一直伴随着我，我也花了大概15年的时间才了解到，作为策展人，当我为艺术家创造条件，创造智力上、社会上、或是身体上的空间时，我的确具有某种权限。在这些空白的、实验的空间中，艺术家可以创造作品，也可以在未知之中徘徊考量。
其后我也开始思考她的话，思考我们为观众布置的空间。在20世纪80年代后期，当我们开始搞清楚到底哪些观众来观看艺术，哪些公众还被隔在艺术机构之外时，我很好奇是谁拥有权限，公众信任谁以及原因是什么。一个空白的，而不是充满信息和便利措施的空间，可以缓解观众专业知识的不足吗?我们怎样才能把美术馆的功能呈现出来，让人体验艺术的独特性，并超越我们的体验让其走向世界?约翰•杜威(John Dewey)看到了这个艺术与生活之间深刻而有益的连接，他说：“在一定程度上，当我们进行这种整合时我们自己就成了艺术家，通过它的传递，我们自己的体验也重新得到了调整......这种无声的融入比论证之后再做出改变更有效，因为它直接影响了我们的态度。”
我想知道除了开班授课，讲座，旅游等方式外，还应如何培养公众的艺术体验。从经验上讲，我知道我们对待不熟悉的艺术的能力，取决于我们对不确定性和模糊性的应激能力。但在感知艺术的道路上是没有指示牌的，这个过程对很多人来说相当陌生。这个过程像佛教徒修行时所说的“无知之心”(mind of don’t know)一样让我们暂时休息，这也是艺术家的创作所带给我们的。伊冯娜•兰特(Yvonne Rand)把艺术和美术馆展览引入她的佛教教学中，指出当“一个人沉浸在思索和体验的过程中，他的头脑会放下任何指向性的结果”，这种情况就会存在。实践者会培养自己带着问题坐下来，让答案自己浮现。他们是出于直觉的理解，而不是通过理性的分析论证来得出结论。
理解这个“无知之心”概念的关键，在于分清宗旨和目标之间的区别。在当下因为教育或经济方面的原因，“没有目标”更像是一种谴责，指责人们不负责任或是在犯错(或许这就是“无知之心”对我们来说如此好奇和具有颠覆性的一个原因)。宗旨是根本性的指令，回答了 “为什么”，为什么我们要去追求;而目标则是指“什么”，包含着有形之物或采取行动，并富有成果。如果我们清楚我们的目标并尽力实施，那么无论我们通过什么样的路径，去探索它在我们的基本目标指引下可能的走向，我们会抵达一个即便是出乎意料也理应如此的结果。但是，如果我们暂停追寻目标，让目标变成不确定的，灵活的，具有开放性的，那么任何事情就变得有可能。同样，如果观众心中的“无知之心”可以分享出来，并保持开放的体验，那么他们也可以抵达一个崭新、强大的，而非事先被预定好的境界。美术馆展出的尤里克力•提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)的艺术作品，回避固有的身份和物质属性，在实践中寻找不断流动的生活的可能性。他说：“我总是被问到：‘你有什么期望吗?’我说，‘我没有任何期望，’因为我不事先预设事情……而我认为以佛教的方式生活是很重要的：不要有先入为主的结构或屏蔽任何的可能性，但其实也谈不上是开放还是屏蔽，在某种程度上它只是一片空白。当然如果你能保持‘流空’的状态，你就能获得更多。” 已经有很多美术馆想要为提拉瓦尼提供项目支持和举办展览，因为美术馆需要艺术家带来一些他们自己无法做到的东西。对艺术家来说，美术馆也提供出一个场所，让人们重新审视和改变那些关于艺术的先入为主的观念。
创建这个让观众体验的开放性空间，也相当于美术馆建筑所起的作用。一些艺术美术馆，像安藤忠雄(Tadaeo Ando)设计的空间，使艺术与建筑浑然一体，而很多新的甚至被大肆吹捧的设计却无法做到这样。艺术家和策展人在过去的二十年中越来越多地转向特定场地，尝试专注的体验和提高认识，使观众沉浸在统一的艺术和环境里，期间偶尔也涉足体验、空间和时间的交叉领域。为观众创造的空间，同时也是一种精神空间，让广泛的微妙和模糊性并行于生活方式本身，因为艺术有时会形成和生活之间的间隙，而我们常常无法察觉到。对空间的创造也包括为个体提供空间，让他在与之发生关联的艺术作品中找到自己的位置。在这样的过程中，也许是出于本能，人们可能重新定位他们已经获得的体验，但这可能会伴随着意识的消退而减弱，而在长时间内归复于封闭状态。
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