刘：这里你所说的“艺术”是指那种唯美的、形式主义的艺术？

高：对，是指那种个人表现的、风格化的、画室(Studio)化的艺术。85的艺术家是要走出Studio，他们要求与人交流，要求在交流中进行创作，他们的Studio是社会，他们不是把自己限制在画室里面(就像现在的专业艺术家)。他们要交流，他们所有的作品都是在碰撞、交流中创作出来的。当时他们的观众非常多，一个展览的几个留言本都不够用的，而且那时候的展览特别有意思，各种身份的人都参加！这些艺术家走出工作室，走出Studio，本身也是一种反艺术。还有一种更重要的反艺术的形式，就是从哲学意义上反艺术，比说黄永平，他就把作品烧了。还有一些人让自然环境去创作，完全抹掉自己观念的痕迹。还有各种形式的表演、行为、社会活动，比如到宋永平的乡村活动、南京的“晒太阳”等等，就是完全想打破艺术和生活的界限。杜尚说自己不是“反艺术”，自己是“非艺术”——在艺术脉络中、在艺术发展的自身的逻辑中创作作品，他以一种艺术形式颠覆另外一种艺术形式，杜尚还是在艺术形式上、材料上、艺术本身的观念上进行颠覆、质疑、策反。中国的“反艺术”是一种真正意义上的反艺术，要混淆艺术和生活的界限。共出现了三种艺术形式：理性绘画、生命绘画、反艺术。

刘：有的批评家指出，“85美术新潮”更像是西方艺术思想在中国的一次演练，“85美术新潮”尽管看起来热热闹闹，其实没有留下有份量的作品，作品普遍显得粗制滥造，您是如何看待这种质疑的？

高：如果说演练，我认为，直到现在，中国的当代艺术仍然是西方艺术思想的演练。因为中国还没有拿出自己的方法论意义上的创造性作品。有的人说85时期的作品很粗糙，这些作品当然是粗糙的！但是我不相信这些艺术家不能出精致的作品来！仔细一点、材料用的好一点、画的细一点，他们有这种能力！但是他们的关注点不是这些，他们要快，要把自己的思想迅速表达出来，使作品很快见到观众，而不是把作品做得很完美，从而可以拿到市场上去卖，他们没有这种意识，但是你能用“留下了多少精致的艺术作品”去评价这场运动吗？实际上每个时代留下的作品都是少数的！80年代留下的好作品还是不少的！比如说理性主义绘画里面，王广义的作品《后极地系列》、以《马拉之死》为原型所画的后古典系列，还有耿建翊的《第二状态》，这些都是一些经典之作，还有黄永平的观念艺术作品，张晓刚的作品，都具有很强的经典性。你不能要求每一个团体都有经典作品，有上千位艺术家参与85运动，每个人都创作出经典作品是不可能的，这场运动本身就是反艺术的！我现在还保留着很多的幻灯片，也许艺术家自己已经忘了他们当时的那种状态。那个时候的艺术家经常抛弃自己的作品，展览完成以后就不要了！包括1989年的“中国现代艺术展”，我记得好多艺术家在展览结束以后就走了，作品扔在《美术》杂志社没有人管，三番五次的催艺术家来取，没有人来取，不要了！现在如果留着就价值连城了！那个时候的艺术家没有这种概念！我现在想起来：感觉85的艺术家真是很可爱，那时候他们的投入是最大的，现在很多人都不见了！只是像张晓刚、王广义等人留了下来，但是大部分人都“消失”了，但是那种精神还是存在的！他们那种激情、献身精神非常使人感动！没有他们的奉献就没有这些大师！他们造就了一种环境！我们评判一段历史不能那么功利！只看到那些成名的人。

刘：看您在那段时期的工作，可以说您同时担当了批评家、策划人、编辑几个角色。

高：我在读研究生的时候就一直关注当时的讨论，80年初吴冠中引发了关于“抽象美”的讨论，此后还有关于“现实主义”的讨论，关于“自我表现”的讨论，工作后我马上着手对这一段时期进行清理，《近年油画发展中的流派》是第一篇对以往当代美术思潮进行清理的文章，后来我批评第六届美展，又关注“青年美展”以及毕业生的展览，再加上就是参与85美术运动，并对其进行整理、分类，我想在一年多的时间内从理论上对那段时间进行概括和清理。

那时候作为一个批评家的身份比较复杂，我还是编辑，当时的编辑的作用很大，我既在《美术》杂志工作，又在《中国美术报》工作，对《中国美术报》我一开始参与的比较多，85年7月份我的，后来栗宪庭去了，当时翟墨是主编，我对第一期很不满意，我就编了第二期。当时湖南有《美术家》、湖北有《美术思潮》，《江苏画刊》则在江苏，当时的编辑起到了“支持者、组织者”的作用。因为当时艺术家要想取得成功、必须通过“全国美展”和杂志这两个途径。现在的杂志太多了，当时的美术杂志很少。当时美协有规定，在《美术》杂志上发表两幅作品，在全国美展展出一件作品就是全国美协会员了。杂志本身就是艺术的支持者，它有一定的权利。编辑本身还写，还是批评家，还是活动的组织者，又是活动家，当时这几方面我都要做。

全国油画委员会当时是很开放的，我就是在那次油画讨论会上做了我的报告。那次讨论会还邀请了“群体”的代表参加，在那个会议上，有人提议搞一个幻灯战，后来这件事情就演变成了86年的“珠海会议”。王广义在珠海画院，他就牵这个头，他到北京来找到我，我将他介绍到美术报、美术家协会。王广义当时是很积极的，珠海会议非常重要。征集了1200多张幻灯片，各个群体都派了代表，大家激烈的争论。如果说我的文章是从我的角度出发对当时的艺术进行了概括，珠海会议就是群体的展示，大家碰头、交流。参加那个会的共有30多人，一些中年画家也参加了，比如说闻立鹏。珠海会议提出了举办“现代艺术展”的提议，我投入了很大精力开始筹划现代艺术展，当时准备是87年在农展馆展出，但“87年”又碰到反精神污染，就被叫停了！当时不准青年学者举办全国性的活动！

刘：在当时的情况下，筹划这样一个展览的难度可想而知！你能具体介绍一下您筹划这个展览的过程吗？

高：关于现代艺术展，我在一本书里已经写到了——《疯狂的1989》。当时的艺术家对于幻灯展已经不满意了，要真正搞一个现代艺术展。当时筹备展览要有主办单位，当时《中国美术报》也同意了，但是后来不主办了。这样就没有主办单位了！当时就想成立一个“现代艺术理论研讨会”的组织，聚集了来自全国的三十几位年轻理论家，准备将它作为主办单位，挂在团市委的名下，由刘长顺牵头。后来北京团市委就要批准了，但是就在批准的前一天，戏剧性的出现了“反资产阶级自由化”，本来第二天就可以拿到那个“大印”了，这样还是没有主办单位。展览举办不成了，我们就坐下来写书了，当时舒群帮着联系，大家聚集到我家里开始写书了，对85、86进行清理。那本书是属于《文化与世界》丛书，上海人美出版的。但是我还是不死心，88年我又开始跑这件事情，当时也考虑了在民族文化宫展览，后来又考虑到美术馆，当时美术馆领导不同意，我就动员民盟的一些老先生，比如说吴作人、刘开渠，当时没有见到吴作人先生，老先生们都很客气，我寻求他们的支持。后来听说刘开渠先生还是在美术馆说话了，美术馆后来就松口了，但是必须取得中国美术家协会的同意，还是需要操作程序。我们自己没有主办单位了，只好就找到了文化界。当时美术界与文化界的联系非常密切，比如说刘东当时就经常和艺术家在一起，王广义等人也是经常见面。艺术家也常去《读书》搞得“读书会”。当时我就想这次活动让文化界先出面。三联书店的社长沈昌文给了巨大支持，我记得我的方案第一个大印就是“三联书店”盖的！接着是《读书》杂志，然后取得了《文化、中国与世界》丛书的支持，还有刘东介绍的“中华全国美学协会”，取得了会长、美学家汝信的支持，文化界开了头，于是再去找《中国美术报》，以前可能是社委会的一些人不同意，当时我拿着这些单位的支持信，《中国美术报》也同意了，后来得到了《美术》杂志的支持。最后又到了美术馆，美术馆最后提出，要取得中国美协书记处的同意。后来我找到了董小明，董小明某种程度上起到了很大作用！他去找美术家协会的阚凤岗、葛维墨，当时开了一个会，他们对展览提出了三点要求，一是不能有反党、反社会主义的内容；第二不能有黄色内容；第三不能有行为艺术。当时我做了一个妥协，同意行为艺术以图片的形式展出。这样他们也同意了，这样终于拿到了进入美术馆的通行证。当时天天在跑这件事情。

下一个问题就是资金问题，后来就是跑赞助，都要自己去找。一开始杨志林等人拉到了“熊猫”电子公司的赞助，但是后来就吹了，当时我们正在召开“黄山会议”，黄山会议本身也一个壮举，其本身是为89年展览做准备，让艺术家把幻灯片带了过去，但是当时比较失望，88年经济大潮的势头已经出现，艺术家已经开始有些浮躁，作品感觉不令人满意，所以将89年展览定位在回顾展上。开完会后我接到了电报，说熊猫电子的支持撤了！当时离展览开幕还有几个月，弄得我们措手不及。当时也不是太懂！最后我去东北找赞助，但是没有成功，后来碰到了《中国市容报》的社长，我以个人名义借了5万元钱，这样就支撑了开幕，后来又碰到了宋伟(卖盒饭的老板)，到闭幕式的那一天他才把5万元钱拿来，后来他又拿回去了3万，实际上他就赞助了2万。当时他的助手每天都去我家要钱！后来的事情大家就比较熟悉了，现代展我就不说了。

总体来讲，84年以来我主要是做了这样几件事情：对以往的美术现象做理论上的清理；对85新潮美术进行概括与整理；串联——与各地艺术家以各种方式进行联系；在各种文化机构做报告，记不得当时在北京做过多少次报告。

刘：尽管你的艺术主张和官方有很大差距，但是我发现你在组织展览的时候表现出了积极的合作态度。

高：在开头的时候我提到那两个事件对我的触动很大，要改变这种现状，我认为应该从各个角度出发尽可能的实现自己的目的，而不是简单的不合作，完全对立。尽管我在艺术追求方面具有对立性，但是我在操作的时候还是要争取大多数，使自己的理想能够实现。当时我在刚做这件事情的时候，我就知道这肯定是一个悲剧的结局，《美术思潮》曾发过一片文章，题目是《高名潞的悲剧意识》，是我的同学葛岩戈衍写的。知道是悲剧结局，但是不妨碍你去争取，要做成一件事情，就必须和多方面的人接触，说服他们，不管他们是被动的，主动地，这需要毅力！我当时很投入！当时支撑我的就是一种信念——这件事情一定要做成！我在自己的日程表上将需要做的事情排号，一件一件的完成、实现。有时我也想过放弃，真的是太难，也太复杂！不是官方、非官方的简单对立。也就成功了！

刘：91年底您去了美国，做访问学者，您是出于一种什么考虑呢？

高：后来我去了哈佛大学。我想在理论上进行探索，集中研究“现代”问题。因为80年代艺术面临的一个重要问题就是如何实现中国艺术现代化？那么什么是现代？我主要在这方面下功夫，读了很多西方现代主义、后现代主义的书，最后得出的结论：现代主义(modernism)、后现代主义(post-modernism)在中国是伪问题！中国不存在这些问题！这是西方时代逻辑性的一种发展，已经被物质化了、形式化了。现代主义和后现代主义在西方是有它们自身发展的逻辑的：现代主义是带有西方高度的个人主义、精英主义特征的，是个人精英，与中国的精英意识不一样！简单来讲，现代主义就是某一位大师掌握着给自己的绘画、给某一类型的绘画输入一种密码(code)的能力，这种密码是个人的，是天才的！别人是无法解读的，这就是典型的现代主义。但是中国不存在这样一个问题！现代主义和西方启蒙运动以后的美学独立，不断地质疑视觉，以及在二维平面的革新是分不开的，总是有这样一个大师输入某种密码，而且这种密码是不可解释的，只有这些大师才有解释权！这就形成了西方的现代主义。后现代主义是反现代主义的！后现代主义又加上了“市场”、“大众文化”的冲击，再加上了多元主义、全球化，女性主义以及诸多的政治问题。在西方来讲，后现代主义是超越现代主义的一个美学化的运动。这个运动高度的政治化，与哲学上的结构主义、后结构主义也有关。在哲学上来讲，后现代主义是对现代主义的一种逆反！它有它的逻辑性发展，但是这些东西在中国都不存在土壤！我们讨论了半天的这些问题是假问题、伪问题，但现在中国还很热！中国不存在现代主义，哪里来的后现代主义？但是现代性(modernity)是一个真问题！“现代性”是任何第三世界国家都是要面对的问题，是现代化过程中对于自身的一种思考！是对本地(local)文化与全球化文化之间关系的一种思考。现代性是一个真正的问题！

刘：你在美国举办的“Inside Out”展览是不是也是基于这一思考？

高：那个展览涉及两个问题：一个是modernity，另一个是identity! 展览名字就是“把里面翻出来”，这个名字翻译成中文很麻烦，于是我就想直接用英文算了！后来比较遗憾的就是没有向大陆进行介绍！实际上两年以后我也写过一篇文章，就是为这次展览写的序！我93年到了哈佛大学，95年那个展览启动，我跑了七次到台湾、大陆，98年展览开幕。但是非常遗憾的是当时没有和国内进行更多的交流，但是那时候国内还比较“紧”，展览有的时候还收到大使馆的干预，那个展览就是想从理论上检验“modernity”与“identity”。思考在全球化的冲击之下，中国几代艺术家对“现代型”的追求是怎么的不同？85一代是怎么样做的？90年代的艺术家又是怎么反应的？那个展览起步的时候，有些人还是对“政治波普”比较感兴趣，他们的期望也是搞一个类似的展览，但是我的考虑更多的集中在文化身份与现代性上。

【编辑：李洪雷】