河原温（On Kawara）《我起床了，1969年11月1日》，1969，明信片
如果你想了解“艺术品的非物质化（dematerialization of the art object）”是怎么一回事，最好的办法就是去看看已故的英国艺术家约翰·莱瑟姆（John Latham）在上世纪60年代末的作品《艺术与文化（Art and Culture）》，这件作品如今正在布鲁克林美术馆（Brooklyn Museum）“物质化‘六年’：露西·利帕德与观念艺术的诞生（Materializing ‘Six Years’: Lucy Lippard and the Emergence of Conceptual Art）”展览的入口处展示。作品的名称取自上世纪中期形式主义艺评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的著名文章，颇有调侃之意：一个打开的公文包中装有一本格林伯格的书，一张图书馆的催还通知单，还有许多小瓶，盛有其中书页的纸浆：那是一次社交聚会的副产品，在聚会上，莱瑟姆邀请宾客们咀嚼格林伯格的书页，以一种激进的方式，将“非物质化”这一命题处理得名副其实，将形式主义艺术批评的“圣经”变成一团不具形式的咀嚼物。
露西·利帕德（Lucy Lippard）的地位至为重要，不仅作为作者，也作为各种各样的艺术活动之策划人与合作者，这些活动和实践如今都被归于“观念艺术（Conceptual Art）”的大旗之下，剥去“格林伯格派”艺评家们的“超然”外衣。如展览前言所说，利帕德与她的圈子“为艺术发明了许多方式，使其作为一种观看与思考的无形框架，而不是用于愉悦或品鉴的物品”。他们对艺术品进行批评，力图重建艺术界，使其作为一个分享观念与想法的网络，而不是买卖物品的市场。
展览之名取自她的著作《六年：1966至1972年艺术品的非物质化（Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972）》——这是书名的缩略版，原书名奇长无比（在线阅读），本身就是个观念艺术的玩笑。参展艺术家多为利帕德所重，呈现出她的思想历程：从1966年策划“怪诞抽象展（Eccentric Abstraction Show）”质疑极少主义之“正统”，到参与观念艺术，再到转向女性主义。为与该馆的赛克勒中心（Sackler Center）举办的女性主义项目相配合，展览的范围超越了书中的“六年”：最后对她1973年的活动进行了概览，那一年，她策划的首个“全女性”艺术展诞生。
展览中无所不有，包括170余份策展手记，展览清单，海报和艺术作品，从大地艺术家南西·霍特（Nancy Holt）以纵横字谜为主题的作品，到德国摄影师贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）的本土建筑类型学，到观念艺术家道格·许布勒（Doug Huebler）为每个活着的人拍照的保证书，还有一件怪怪的东西围绕着赛克勒中心的永久装置——朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴（Dinner Party）》。“第二波”本质主义群英的最佳代表则是约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）那件枯燥、理性的作品《有题（艺术作为理念作为理念）[Titled (Art as Idea as Idea)]》，将“词”这个词在词典中的定义放大——库苏斯的名言都是车轱辘式的：“艺术的定义是艺术”，作为反形式主义者，他认为艺术的价值在于其进行“自我指涉性评论”的能力。用他的话说，“一件艺术作品是一个命题，出现在艺术的情境中，作为一种对艺术的评论。”
另一些艺术家则致力于拓展艺术的“参量”，使“艺术”与“生活”共舞。如今以激进的机构批评者面目出现的艺术老将汉斯·哈克（Hans Haacke）的作品《现场气生系统（Live Airborn System）》在科尼岛的码头上撒面包屑，将吸引而来的群鸥的飞翔姿态及形成的图形想象成一件即时性的作品。英国艺术团体“艺术&语言（Art & Language）”的“空调展（Air-Conditioning Show）”是一个空无一物的展览，通过空调使室内的温度不受外界的丝毫影响，其海报也在这次展览中展出。布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的3分钟影片《钓亚洲鲤鱼（Fishing for Asian Carp）》拍摄他的朋友威廉·阿兰（William Allan）钓鱼，毫无感情色彩。
当时，越战正酣，各种反正统、反文化纷纷兴起，世界秩序的盈亏历历在目，对二战后的一代人，观念艺术那非物质化的、“温和马克思主义”的策略颇有意义。在瑙曼傻逼兮兮的《大腿（蓝）[Thighing (Blue)]》（4分半的录像作品，在其中，艺术家按摩大腿不停）和里·洛扎诺（Lee Lozano）的《无题（草之作）[No Title (Grass Piece)]》（1969，艺术家在其中履行着“全天站在高处，每天进行，观望发生了什么”的指令）中，都可见一种嗑药的嬉皮般的精神。
然而，太多的观念艺术作品故弄玄虚，腐儒般地卖弄学问，与利帕德的激进倾向颇为不符。阿格尼斯·丹尼斯（Agnes Dene）的《辩证法三角（Dialectic Triangulation）》便大显精深，晦涩难懂；博纳·维尼（Bernar Venet）的《相对论轨迹（Relativity’s Track）》（其中，三位物理学家同时进行不同主题的演讲）更是不知所云，装疯卖傻。这样的作品都像是在愚弄观众。而一涉及到尖锐的政治问题，他们总显得超然、中立，比如维托·阿孔奇（Vito Acconci）的名作《跟随（Following）》，在纽约街头跟踪任意一个陌生人，直到他走进一个私人空间。阿孔奇谈论这件作品时说：“我几乎不再是‘我’，我投入这方案，为它服务。”这一通过“监视”与“犯罪”进行的实验，成为观念艺术“去中心”、“去作者”的教科书案例。1972年以前的作品中，只有“艺术工联（Art Workers’ Coalition）”臭名昭著的《还有宝贝（And babies）》宣传海报和格拉谢拉·卡尼瓦力（Graciela Carnevale）的《诱捕与逃脱（Entrapment and Escape）》将政治性武装到了牙齿。卡尼瓦力悄悄地将浑然不觉的观众锁在画廊展厅中，直到他们自己打碎窗子逃跑，精心策划了一场政治镇压与联合反抗的寓言。
展览的最后一部分反映了利帕德的重要转向：从观念主义“正统”转向更明确的政治、主体导向的女性主义。1973年在西班牙瓦伦西亚CalArts举办的“全女性”展览“.c 7,500”提出一种不同的、具有社会参与性的观念主义。米若·雷德曼·尤可勒思（Mierle Laderman Ukeles）对日常家庭劳动的激浪派（Fluxus）式排演对女性劳动的贬值进行抨击。阿西娜·达查（Athena Tacha）带来一种伪科学式的面部表情一览。而玛莎·威尔逊（Martha Wilson）将贝歇夫妇对鼓风炉干的事儿用在乳房形态上。
在1977年发表于她联合创立的女性刊物《异端（Heresies）》的一篇文章中，利帕德对她曾致力于推动的观念艺术大加杀伐，写道：“观念艺术的民主化努力和身体手段已被它不疼不痒的精英化优越感和牛逼哄哄的处事风格磨灭殆尽。从1967年到1971年，我们这些‘观念艺术老将’中的许多人都感到了这种优越感，自诩为‘漂亮的革命者’，反抗过当时盛行的形式主义与极少主义艺术中那些冷硬的、满怀恶意的器物。然而，我们如此彻底地被中产阶级看待和处理一切事情的方式沦陷了，我们没有感觉到，那些伪学院式的叙事作品，那些做给艺术圈看的街头行为，是如何被剥去了一切革命性，因为，如今它与‘那里’的人们毫无关系，毫不相容，无论多么时髦，多么富有流动性，都不过是在艺术圈之内。”
到1973年，观念艺术的政治性衰弱已是不争的事实，它用指令和文档来替代绘画和雕塑，却并未引起艺术市场的短路。观念艺术开始没入艺术史的棺材之中，好多观念艺术家发家致富，成了名流。布鲁克林美术馆的展览也不免成为讽刺，印证了观念艺术试图脱离经济的束缚却最终打入了经济的内部的事实。展览上禁止拍照，索引卡、油印件、传真往来，全密封在玻璃柜中，如同珍玩。如同法国观念艺术家、批评家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）在《当心！（Beware!）》一文中明智地警告过的：一个观念一旦在一种艺术情境中被展示，便难逃被物体化的命运。“被展示的观念”不但没有脱离令人讨厌的“艺术品”的范畴，反倒成了一种“理念之物”——像所有的“物”一样，可以被商品化，赋予特权，作为艺术被消费。
在展览前言中，利帕德提出一个令人头疼的问题：“为何这儿展示的作品在2012年还有些意思？”如今，据利帕德宣扬“艺术的非物质化”已过去40年，我们却仍未超越对“艺术品”的焦虑。我们为艺术而对艺术将信将疑，对理论的苦修和视觉的贫穷同样将信将疑。对这一僵局，最简略的回答便是所谓“以物为导向的本体论（object-oriented ontology）”，这是一种反人类中心的形而上学，主张细察无生命物体之存在，如今颇为走红。作为去年大受好评的第13届卡塞尔文献展（Documenta 13）的重要主题之一，“以物为导向的本体论”将“物”与人类置于同等的水平，如我们的同事Steven Henry Madoff在《为何本届卡塞尔文献展可能成为21世纪最重要的展览》中所说：“事物，不仅是人类，能够说话，事物有感受，会被侵犯，诉说着它们的愿望。”这种奇妙的想法正暗合马克思对“商品拜物教”对一个普通家用桌子的超常作用的超现实描述：“但是桌子一旦作为商品出现，就变成一个可感觉而又超感觉的物了。它不仅用它的脚站在地上，而且在对其他一切商品的关系上用头倒立着，从它的木脑袋里生出比它自动跳舞还奇怪得多的狂想（《资本论》第一章第四节）。”这似乎证明，利帕德给观念艺术判死刑有些操之过急。但我们该承认：超越“艺术品”却不屈服于包裹在“诱人的形而上学腌肉卷”之中的商品拜物教是不可能的、没人愿意的事儿。那么，“六年”展览留给我们的正能量，便是一剂健康的怀疑精神。
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