余极：《浮烟落照Ephemeral as Smoke and Clouds》，120x160cm, 2006年6月20日

以上两位艺术家的行为，借助的是历史现场。贾茜兰、约翰（John Boehme，加拿大）、林其蔚的行为呈现的是当下的社会现场。前者让所有男士站在一起蒙住双眼，然后悄悄溜进其中脱掉衣服又穿上，在他们不知情的情况下，宣告了作品结束。参与的男性若不向在场的女性观众询问交流，否则永远不知道发生了什么。在对社会事件的认知中，男女合作显得多么重要！约翰持续一小时在展厅里背不同的观众、行走一圈回到原位，在事先准备的纸带上写下所背人的姓名。一个接一个，他的身体陷入疲惫、气喘吁吁、步履艰难。他的衣服逐渐被脱掉，其标志性的彩条服出现在观众面前。林其蔚的《缎带音乐 - 以声音为媒介之社会测量计划》，用汉语发音构筑了一个“混音场 Mixed Voice Space”。他打开手中长达几十米的“汉字卷筒”带子，手持这种导带的观众群被分割为螺旋形。他们依循顺时针方向传送带子，随意或诵或唱出现在其上的不具意义之字母音节组合，形成了轰轰然的音团，由弱而强，缓慢、有机、不间断地延续，仿佛一尊声音雕塑。

幸鑫的自虐性行为《我的手抚摸着笼子里的头三天三夜》（2008），与其后来的《黑匣子》（2009）、《吾与浮冰》（2010），都强调在一段相对较长的物理时段内表达身体在非正常处境下的变异经验。这种身体美学的经验，也出现在2012年第二届中何利平的《像国王的演讲》、何成瑶的《路径》、刘纬的《头版头条》里。国外艺术家中，马塞尔（Marcel Sparmann，德国)的《盲点》、鲍里斯（Boris Nieslony，德国）的《自然学》以及首届吉塞拉（Gisela Hochuli，瑞士）融进现代舞和舞台剧因素的行为，都暗合成都先锋艺术中的这种身体美学的观念特征。

事实上，成都能够形成这样的先锋艺术氛围，和艺术家们平常个人性的执着实验态度相关。2011年4月，吴承典、康书雅（Sophia Kidd）开始策划《频率》现场，其表演场地主要选择在酒吧，至今已在成都发生了四次。第二回中周斌的行为《艺术家》给人印象深深。他持续念“艺”“术”“家”到气断为止。他在天安门广场跟踪一只蚂蚁九十分钟，这个行为同时受到广场上的监视系统的《跟踪》（2009）；《周斌——30天计划》（2010年6-7月，北京），他的《煮海水》（2010，Rincheon, Korea）、《谁是……?》（2012，Karachi, Pakistan）、《敏感词》（2012，新加坡），都将身体置入某种特定场景直到耗尽其本能的血气为止。这种行为的观念，同样体现在陈建军的《岗位》（2006-07）系列中。
 
另外，朱罡的《前进一米》（2007）、《行－书》（2008）、《贯穿》、《2064 NO46》、《经过――无伤害的记忆》（2009）与《关键尺》(2011)，都以呈现前现代的伤害记忆为主题。而余极的影像作品如《云烟过眼》、《浮烟落照》、《海市蜃楼》、《烟云舞者》（2006）以及电影短片《动物背部自己挠痒挠不到的地方》(2009)，更多侧重于揭示物质主义现代性之恶，即揭示出人仅仅作为肉身存在的虚幻性。

令人吃惊的是：“庆典”的群体性与“向上”的个人性的创作逻辑，依然对应于719时代的共同体创作和后719时代的个体性创作的逻辑。它们的不同在于：前者是共时性地发生的，后者是历时性的。这又同另现代社会中的人类化与个人化的存在逻辑相呼应。所以，我们可以说自二十世纪90年代以来，成都的先锋艺术就在为迎接另现代社会的来临而预备。

可以想见，未来成都的先锋艺术，将继续朝着全球化的互动对话方向发展。另现代社会中人的生命情感的复杂性，催生了艺术语言上的跨媒介表达；同时，中国社会又集前现代、现代、后现代乃至微弱的另现代于一体，处于一个“混现代”时期。这更加要求艺术家们主动选择跨媒介的语言呈现方式。无论本地的艺术家、批评家还是策展人，无论就艺术家的创造力、批评家的判断力还是策展人的筹划力，都将面临前所未有的挑战。至于仅存的几家画廊、艺术馆，无论就其对成都先锋艺术的鉴赏力还是收藏力，至少还需要做更充分的人文与经济方面的准备。
    
值得庆幸的是：成都有一份专业的先锋艺术人文丛刊《人文艺术》。1998年，批评家查常平邀请汉语学界的人文学者成穷、艺术家戴光郁等共同承担编辑任务，同时有海内外资深学人、批评家共同参与，至今共出版11辑。它致力于推进当代人文学术与当代艺术的相互融通交流，向汉语学界传播当代艺术，向艺术界传播当代学术；强调为人生而艺术、为思想而引述，在艺术文论中倡导灵性写作、在学术论文中追求思想性的言说，把先锋艺术纳入汉语思想的人文学的大背景中审视；以形成中国当代艺术的个体性向度与人类性向度为目标；它“在世界文化图景中诠释当代艺术、在人文性与神圣性的向度中探究艺术、在超越性与内在性的向度中更新汉语思想、在学术追思中实践中国当代艺术的人文价值关怀、在精神层面与思想层面达成学术界和艺术界的交通”；开设“艺术研究”、“艺术历程”、“文化评论”、“形上言述”、“学典汉译”五大栏目；先后刊登了加拿大的环境艺术、中国的女性艺术、70后一代的行为装置、东欧艺术家的新媒体以及高氏兄弟、张大力等著名先锋艺术家的作品，在当代艺术界、思想界得到广泛关注，被誉称为具有独特问题论域的一套高品质学术论丛。艺术史家吕澎先后完成的《中国现代艺术史：1979-1989》（合著）、《中国当代艺术史：1990-1999》，川音成都美术学院贺丹晨主编的《大艺术》，都用一些篇幅介绍过成都的行为、装置艺术。        

总之， 20世纪90年代下半叶以来，成都以装置、行为为媒材的先锋艺术，在中国当代艺术的生态图景中，总体上呈现出以下四大特征：生态关怀、人文意指、场景凸现和身体美学。艺术家们，从自然、社会、人文方面，重新拓展、阐释生态艺术，最先在国内将先锋艺术的主题关怀投向文化克隆，自觉探讨场景对于装置、行为的内在意义，在一片不断被所谓主流艺术界拒绝的文化大地上，把艺术的理解期待寄托于普通百姓的生命情感，这或许是大众传媒不断报道、讨论它们的内在感性动力，更是越来越多的作为个体的国外艺术家前来交流和成都艺术家走出去参与艺术的全球化对话的深层理由（2008-7-12一稿、2012-11-20修改于成都）。
 

【编辑：李洪雷】