1964年罗斯科在纽约工作室

欣赏罗斯科的作品会让人感觉置身于他所营造的精神空间而不是陈列其作品的现实空间里。他旨在超越一切理智和感官认知，追寻人生的终极哲学—赤裸又神圣的宗教体验与感情。他在休斯顿为曼尼家族的八角小教堂创作的油画，可以被视为具有哲思与诗意的遗嘱。这些尺幅巨大的绘画作品色彩朴素、色调暗淡，一种神圣洁而崇高力量，令人幽然生发一种神秘而深沉的情感.罗斯科已将绘画减化至体积、色调与色彩，很多他的绘画的尺幅都很大，当中不少画作的高度约达10英尺，阔度有时达至15英尺，适合在公共场所摆设。以巨大颜色方块画作而闻名于世的罗斯科，后期画作 (1958年以后) 由经常喜用大红、大橙、大蓝、大绿等斑斓色彩，转而使用深红、褐紫红、啡和黑色等较深沉的颜色。他的经典作品大多以两至四个长形方块为主体，方块以垂直形式排列在色彩鲜艳的底色之上，有些配以朦胧色块。礼拜堂是供人沉思冥想之用的，为此罗斯科放弃了早些年鲜亮的色彩，而是采用深棕、紫红和黑色，使画面上形与色的差别更加微妙而敏感，用以表现人类境遇的永恒和悲哀。历史学家罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）谈到这件作品时说：“西方宗教艺术传统在这一刻仿佛最终失去了它叙事的复杂性和所有肉体的形象，只给我们留下无尽的黑暗和强迫性的存在，让人在拥有一切或者一无所有之间做出最后的选择。” 1970年，当罗斯科因病痛折磨而自杀去世后，这所教堂就被命名为罗斯科教堂（ROTHKOCHAMPEL）。现在，这里已经成为全世界关心和平、自由、社会公正的人们所热切向往的地方。

文件夹封面，带有马克·罗斯科手写的记号“艺术家的真实”

马丁·海德格尔在其艺术哲学论文《艺术作品的本源》中思索了“神庙不仅包含了神的形象”，而且也代表了希腊语中的“自然”，按照海德格尔理解，“它是自性的一切展露和涌现”，“神庙的坚固耸立，使得不可见的大气空间昭然可睹了。”“经由神庙，神在神庙中现身。神的现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒，而神庙及其场域并非消逝于不确定之中，正是神庙作品首先把道路和关系统一结合起来并把它们聚集于自身周围：生与死、福与祸、胜利与屈辱、忍耐与堕落，这一切从人类存在中获得的命运形态。”

罗思科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达，倚重宗教情感的体验和神圣启示。他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的热情。对他而言，神话不是一种优势性的题材，而更多的是一种精神性的载体，这是本书中的重点论述，它连结着“可塑性”，“团结统一”等主要概念。从希腊传统中，他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。

罗斯科教堂内景

在西方美学史上，艺术哲学隶属于美学，是美学的一个构成部分。而现代美学从谢林的《艺术哲学》之后，全部注意力都向艺术研究倾斜，中止了对自然美作系统的研究，对美的形而上学的探讨也已经失去古典美学时期那种兴趣，艺术中的现代趣味已经不是美或不美的问题。因此对当代一些哲学家来说，有关艺术哲学与美学的区别仅仅显示为一种术语的用法，而实际上作为一种研究领域，美学可以由许多异质的问题所组成，而这些问题只有当我们对一些实际性问题作严肃思考之时才会出现。罗斯科的艺术哲学可以说是一种异质问题的艺术思考，因此而充满了激烈的辩论，例如为“颓废的”艺术家正名、批评实用主义对商业美术、流行艺术的贪婪利用、抨击教育制度的保守等。而在古希腊、罗马神话、包括犹太-基督教神话的思考中，罗斯科继承了谢林对神话问题的原则，据谢林看来，神话是任何艺术不可或缺的条件和原初质料，所谓神话，无非是尤为雄壮、具有绝对面貌的宇宙。神话既是世界，又是土壤，唯有植根于此，艺术作品才会焕发光辉。不同于谢林的浪漫主义，罗斯科把神话本身的象征性，即理念之感性、不可区分的呈现，转化为“不可呈现的呈现”，其用心在于激起神话元素和宗教意象在现代性文化越来越无从激发的沉思和冥想，结合罗斯科上述的教堂绘画来看，浪漫主义者那种试图摆脱宗教意象以传达主体的超自然意识，显然构成了现代性的困境，而在20世纪，许多准宗教的风景画又根本不为教堂接受，然而在罗斯科这里，这些“黑画”所显现的启示力量和对终极神秘的召唤，远比那些正统的基督教艺术更接近人们的灵性，也远比他的艺术哲学思想更深刻、更令人沉思。这就足够了，足以令那些在世界暗夜追寻神迹的人踽踽前行。

【编辑：弋倩芸】