张大千自出道伊始，便显露出才华卓绝的光芒。大凡人物、走兽、山水、花鸟无所不精，工笔、意笔无不擅长，丹青、水墨无不精妙，诚元代赵孟頫后第一人，被誉为“画坛皇帝”。有鉴于此，其作品也就成为了书画市场的“龙头股”并被业内人士称之为是考察与研究市场整体趋势的“风向标”和“指标股”。即便是在当下金融风暴的格局里，他的作品依旧保持着相对坚挺的价格走势。
也正因为如此，署款张大千的赝品画作充斥市场——如何去伪存真成，对很多收藏和投资者来说，真可谓在“高山仰止”的同时也“如临深渊”。 很多拍卖公司（包括那些大牌拍卖公司）有意或无意频繁推出的张大千赝品，充斥拍卖市场，泛滥成灾。
张大千的“三熏三沐”
在我看来，辨析张大千作品的真伪，我们不能以单一的感性认识来斤斤于不同历史时期的笔墨之不同——尽管书画鉴定的直接主体是书画作品的笔墨。其实，中国书画的鉴定，所依赖的是宏观意义（理性认识）上和微观意义（笔墨形态）上都具备且又合而为一的人文知识。理性认识在概念上是形而上的，而对笔墨形态的认识则属于形而下的范畴。
“鉴藏工作是通过严格的理性判断与审美修养相结合而进行的……两者之间有理性和感性的不同层次（杨仁恺《国宝沉浮录》）。”由此可见，鉴定学表象上鉴定的是书画作品，实质上研究的对象是人，是这个人和这个人的时代背景、人生经历、艺术思想、精神世界。这道理就像读唐诗宋词，不了解诗人和诗人所处的时代背景以及诗人的成长历程、艺术活动及至作这首诗时所涉及的人和事，要想深层次去解读可能会是十分困难的。
张大千的绘画有着他特有的研习轨迹，有人将张大千学古人的历程总结为“三熏三沐”，即：二、三十年代师从曾农髥、李瑞清，学石涛、八大，为一熏一沐；20世纪40年代初远赴敦煌，面壁三载，探寻千年人物画之渊源，为二熏二沐；“抗战胜利后，重入故都，得董源潇湘图、巨然秋江晚景卷，日夕冥披，画风丕变”，此为三熏三沐。经过了这三熏三沐，结果又怎样呢？诚如张大千的自白：“阿好者又以董巨复兴诩予矣。”
张大千对石涛有着“痴情终身”般的情缘，石涛的画在张大千的眼里竟然是“法华境界”，他在品赏石涛《翠蛟峰观泉图》时，就有过这样的感叹：“今人但知清湘恣肆，而不知其谨严；但知清湘简远，而不知其繁密。学不通经，谓之俗学，书不通篆，谓之俗书，画不抚古，为之俗画。”
张大千将自己青年时期的光阴几乎都“耗”在师古人理法里，仅以学石涛为例，他就有过“昔年拟石涛惟恐其不入，而今又惟恐其不出”的苦恼。作为笔下有石涛、心中有王蒙的张大千，他在为自己能把学到的古人技法流丽洒脱地运用到自己的画中，时时不离古人，与古人同游为乐趣的同时，他也深深领悟到“何处着我？”入古人不易，出古人更难，难就难在“蒙养”这一课上，而“蒙养”又不独是对“笔墨”的“蒙养”，更重要的是对“生活”的“蒙养”。
后人师古人，因主、客观条件的不同，是不可能达到与古人同出一心手的“惟妙惟肖”。对此，张大千曾说：“……要凭苦学与慧心来汲取名作的精神，又要能转变它，才能立意创作，才能成为独立性的画家，才能称之为‘家’，画的风格自成一家的‘家’”。
这里的“来汲取……能转变……才能……才能……才能……”，当知张大千不为古人理法所范围的艺术追求，其实，他早在上20世纪40年代就提出了“画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手耶！”
正因为张大千“当以天地为师”，因而他在临摹学习家藏的石涛、八大等明清画家作品、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、董源《潇湘图》、《江隄晚景图》、北宋·巨然《江山晚景图》、张即之书法《杜律二首》、宋代《群马图》、元·钱舜《明妃上马图》、姚廷美《有余闲图》、周砥《铜官秋色图》、明·沈周《临铜官秋色图》、姚云东《杂画六段》以及公、私家藏品如李成、范宽、郭熙、王蒙、倪瓒等一大批古代名迹的过程中，并没有将自己的心手束缚于古人。
在汲取古人理法上，张大千可说是一位“贪得无厌”的家伙，最可贵的是他不“挑食”―― 不拘泥一格，“粗粮”、“细粮”来者不拒，这或许是他的“消化功能”特别的好，俯仰古今的结果是他将自唐始兴的山水画的精神尽收腕底。否则何以有“石涛第二”、“王蒙再生”之说？
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