37岁前笔墨稚嫩

可是，如果我们不是以“迷信”和“盲从”的心态去梳理张大千先生的画迹，一定会正视这样的一个回避不了的事实，那就是37（1935年）岁之前的张大千先生，其笔墨还是比较稚嫩、纤秀的，这个时期的笔墨充其量无非是代古人而言而已。我曾看过张大千先生作伪的八大山人《书画合卷》、石涛《寒林钟馗图》、石涛《自云荆关一只眼图》（此图当时被黄宾虹先生疑为石涛真迹）以及与其兄长张善孖先生“拼凑”八大山人、石涛画法于一纸的《八大山人、青湘老人高士图》等拟古作品，客观地说，也实在是极其一般的仿作和“创作”而已。并不是人云亦云的所谓“逼真”、“真假莫辨”。过分地将张大千先生造假功夫神秘化，抑或是客观认识和研究张大千先生绘画艺术的一个不大也不小的障碍。

张大千的“三熏三沐”概略归纳一下，即是其“由理生情，由情生态，由态传情”的递进过程：1936年之前，是其寻源时期；1936年到1941年去敦煌之前间这个取法自然阶段也就是他揣摩、研究、实践“由理生情，由情生态”的积累期；而真正意义上的不管是在山水、人物、花鸟画上的“由态传情”的形成和成熟期，则是得力于对敦煌壁画艺术临摹、研究积累后的能量释放。

可以这样说，是敦煌丰厚的艺术资源抚育并成就了张大千。如果没有“敦煌寻源”这一前无古人的壮举，没有对敦煌艺术的广收博取，张大千先生是不可能成为中国画坛“五百年来第一人（徐悲鸿语）”。

也就是在这次敦煌寻源之后，张大千先生的画风发生了本质的变化。而这一切则完全是得力于他对敦煌壁画（尤其是盛唐画风）艺术的深入而又精到的研究和把握，敦煌艺术在布局、造型上精密、恢宏、博大，设色上渊穆与斑斓、浓艳，线质上流畅飞动的艺术特征，不仅表现在他对人物画、山水画的创作上，在花鸟画的创作上也同样是非常得体的借鉴了敦煌艺术的精髓，特别是他创作的工笔重彩荷花，我们无不感受到他那最能代表张大千个人风格的风流倜傥、飞动流畅的线条以及那灿烂夺目、金碧辉煌的设色是源自敦煌壁画的，甚至可以具体到壁画的莲台花瓣。这就是张大千先生的绘画艺术之所以被徐悲鸿先生称之为“为现代绘画生色”的根本之所在。