王南溟
记者：您有一个观点是说自己一直在现代水墨内反对现代水墨，您反对的是什么？
王南溟：我反对的是水墨传统本质主义，这是一个，是针对凝固化的传统；还有一个是把水墨当贴面，来搞水墨画种论。
记者：您还坚持一个水墨观点，“水墨媒体论”，您能不能就“水墨媒体论”跟我们谈一谈？
王南溟：“媒体论”主要是指水墨作品是一种艺术语言，是一种话语，这个话语当中的媒介就是水墨材料，这个时候我们就称水墨为媒介了。那么在话语当中它被使用，这样一种水墨材料是没有本质主义要求的。水墨媒材论被人有一点误解，误解成水墨材料论，不是这样的，水墨媒介是一个当代艺术里面的媒介，决定它的是它的语境和语境所规划出来的意义，这是我们讨论当代艺术最基本的一个出发点。这个时候的水墨媒材论，是从格林伯格的媒介论到极少主义的材料再到观念艺术的材料这么一个过程中的发展。
记者：在各种各样的水墨实验中，水墨作为媒材到底有没有不可替代性的一面？
王南溟：我是倒过来了，假如说大家创作一个作品的时候，用水墨材料更能够表达观念，更能够表达这个艺术作品的话，这个材料就用的相对合理一些，假如说，用水墨表达一种身份或者是表达一个画种，以“水墨画”这个画种来参加当代水墨画展，那么这跟我所主张的“媒材的水墨”是不符合的。
这个可能要深入一些具体案例来分析，里面有两种因素，一种因素是从中国画和书法系统内部自我反思和自我批判的，我叫它“挣扎水墨”，谷文达早年是学中国画的，他实际上是用超现实主义去搞山水拼贴了，他早年的那种爆发力、希望从内部挣扎出来的精神张力，在画面中是能体现出来的。80年代的时候，它是在当代和传统之间的一种紧张关系下做出来。一旦到这个紧张关系消失了以后，水墨变成在另外一个语境当中“挣扎”了，就往往向“贴面”的方向发展了。
记者：接着您水墨作为媒介这个观点来问，是不是在装置、影像或者行为里，要运用的更充分呢？
王南溟：也不一定，假如有一部分纸本水墨用好的话也可以，不是说水墨一定要做到装置、影像，不是说平面一定构不成“挣扎水墨”的维度，还是要看作品。在90年代晚期好像一定要做装置才是水墨解构，其实也未必，有很多水墨装置就是要维护水墨媒材的本质主义，跟我早年80年代晚期做的那个《字球》装置是不一样的。后来出现很多装置，我也没有看到有多少好的，原因在哪里？原因在于“对象”不对了，没有找到一个反对的对象，那么当代艺术用水墨材料做装置，还是“贴面”水墨嘛，影像也是很容易出现这个问题。所以我为什么在1998年找到一个艺术家(叫刘超，是计算家专家)，做了一个作品，“机器书法”，1998年在北京展览了，他是用计算机程序编码写颜体字，按照人的正常速度写颜体字，像这样一种影像，跟传统书法构成了内在的张力关系，也是属于“挣扎水墨”范围的。观念艺术是有具体语境的，有的人语境设定得很好，有的人设定得不好。
记者：所以，在水墨的当代化、当代性问题里面，您认为最核心、最关键的要求是什么？对艺术家最大的挑战是什么？
王南溟：我觉得最大的就是水墨当代化里面的水墨画家，在当代领域里面的敏感度普遍薄弱、普遍比较乱，因为他并没有从当代艺术、当代理论的角度来反思水墨，而是倒过来希望在这个里面找到当代艺术，这是目前最大的问题所在，这也是搞“贴面水墨”最大的原因。水墨当代化或者是水墨现代化跟身份结合在一起的话，或者跟诉求结合在一起的话，马上就变成了“贴面水墨”了。
所以还是要从当代艺术本身出发，水墨是一个可以用的东西，首先是当代艺术然后才是水墨，不能倒过来，不能说首先是水墨然后是当代艺术，这里面有谁先谁后的问题。
记者：应该说您的着眼点还是当代艺术，是选择了水墨作为一个视角对当代艺术进行批判考察，是不是可以这样理解？
王南溟：是在当代艺术里面跟传统水墨，或者是一些“贴面水墨”构成一种张力关系。可能我用“问题情境”比较好，内容更丰富一些，双向对流更明显一些，因为我不大用一种东西决定另一种东西的模式来思考问题，都需要对多向对流、双向对流，诸有此类的对流过程。
记者：最后一个问题，我想问一下您，现在不少西方人也用水墨进行创作，他们当然没有我们传统文化的负担，不会有“贴面”，也不会有“挣扎”，那么西方人的水墨创作能不能体现出当代艺术的普遍性？您怎么看西方人的水墨创作？
王南溟：90年代就有一个德国人来我工作室驻访，就是用宣纸和水墨画画，最近也有英国皇家美院毕业的艺术家，在跟我学书法，但是客观角度来讲，他们更多倾向于纸本创作。如果说一定要体会水墨的内部核心的话，也是有难度的；那么倒过来讲，没有理解水墨的内部核心，他的批判针对性也是缺乏力度的，我们宁可把他们看作是西方人用水墨材料做纸本创作，这样比较好。假如说偶然有一个西方艺术家，或者是一个西方人对中国有深刻的理解，用水墨材料用的特别好，我们也尽量把它看成是一个偶然现象，不要上升得很高，这样的话，才能相对保持学术的严肃性。
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【编辑：李洪雷】
