上海当代艺术馆moca

有限的艺术家

上海的艺术生态链中，现在面临的最大问题是艺术家人数有限。有人曾经粗略地统计过，上海艺术家人数在今天是北京的1%。一个宋庄被登记的艺术家人数为3000人，据说没有登记的还有许多。而在上海这座城市里，相对于整体的艺术生态比例，艺术家相对来说太少，选择的艺术家范畴也越来越小。

上海被冠上“抽象之都”的称谓好多年，顾名思义，上海的抽象艺术家人数和抽象绘画作品的有效比例放在全国的语境下，绝对突出;除了人数和作品外，我觉得这样的称谓跟策展人李旭曾经在上海美术馆连续推出的几届抽象艺术展览有很大关系，最重要的是上海有以余友涵、丁乙、周长江这样的抽象艺术家代表，丁乙几十年如一日，画格子布一样变化大小的“十字”图型，已经成为上海抽象绘画的标识性景观。还有，最根本的原因，个人觉得抽象艺术不保守，不前卫，不温不火、中庸的状态比较符合上海的性格。

另外，上海作为海派水墨的发源地，水墨艺术家相对集中，除了陈家泠、仇德树一辈的水墨艺术家外，目前出生于六零年代的新水墨艺术家可圈可点——王天德、陈心懋、陈九、蔡广斌、张健君等新水墨艺术家的作品屡屡参加国内外的展览，俨然称得上上海新水墨的“中坚”。上海新水墨呈现出的人气和发展态势和海派艺术有着一定的关联，换句话说，上海有水墨的潜在语境，海派和新海派艺术家文脉还在不断地传递和书写，特别是已经连续推出六届“上海新水墨大展”的朱屺瞻艺术馆和上海多伦现代美术馆在推动新海派水墨的发展方面起到了重要作用，但相对前辈们的活跃，年轻一代缺乏足够的亮点。

除了抽象艺术和水墨外，上海的多媒体艺术家和装置艺术家群体是另一个更突出的焦点，代表人物杨福东、徐震、杨振中等是中国当代最受国际瞩目的多媒体艺术家之一，而受他们号召和推动，层出不穷的杭州和上海本地的年轻艺术家渐成气候。

无论我们如何描写上海的艺术家群体，和北京聚集着来自全国的艺术家相比，上海这座城市的当代艺术家基本上以本土艺术家为主。造成这样的艺术家格局，一方面是上海这座城市的面积造成其土地的寸土寸金，房租和生存成本相对较高，这就把一大帮相对年轻和刚刚起步的艺术家“拒之城外”;另一方面不同于川籍、东北和福建等地域，上海城市的“小资气质”跟“闹革命式”的当代艺术格格不入，让些许“生猛”的当代艺术家在这座城市格外拘谨;另外，上海艺术家太分散，很难形成引领全国艺术潮流的氛围，和北京艺术家的工作室集中聚集在798周边和宋庄等区域不同，上海的艺术聚集区和艺术家工作室分布的比较散，几乎零落地分布在上海各个区域，有的租在艺术园区，大部分艺术家的工作室都租住在郊区的别墅里，这样的艺术状态与上海艺术家的个性有着直接的关系;再者，上海本土艺术家的生活方式比较规律，他们有家庭，到工作室画画，就像白领朝十晚六去上班一样的规律，一天的绘画工作结束后，工作室门一关，准时回家报道，过日子。和外地的艺术家相比，安逸的生活环境，在某种程度上缺乏闯劲，这样造成外地艺术家在上海的“孤寂”，造成了艺术家交流和沟通上的失衡。

在私下的交流中，上海的一些艺术家会说为什么非去抱团呢?多元、差异、个性、独立才应该是当代艺术本来的面目，是上海超前了，还是别人落后了呢;然后，北京特殊的地方是什么?不是说出生、成长在北京的艺术家多，而是全国各地的艺术家都喜欢北京，都愿意把工作室安置在北京，结果北京的艺术家就越来越多。而上海的实际情况是，外地能留在上海的艺术家基本上都是在上海读书毕业后留下来，或者工作分配到上海，他们“被动”跟过来。王兴伟在上海居住了八年，向京和瞿广慈从北京回到上海，前前后后生活和工作了十年后，最终还是选择了北京，这样的迁移当然有个人生活习惯的问题，但是还是艺术大环境和机会的因素更多，一个自由艺术家来到上海很难维持下去，所以，到上海来做自由艺术家的可能性不大，人气的不足一定程度上成为了制约上海艺术发展的直接原因，因而也导致了画廊、画商、批评家、收藏家、艺术赞助商等链条的脱节。

参差不齐的画廊

据统计上海画廊有三百多家，这个数字听上去不亚于北京，但是，如果从画廊运营的品质上看，能够被圈内人认可的画廊大约只有十几家，多么“稀薄”的比例。说到画廊，它是一个商业机构，牵扯到买和卖即销售，更高端的画廊，其实画廊老板还在进行着收藏。作为艺术生态中的一级市场，它承担着发现艺术家，推广和培养艺术家的重任，但这恰恰是上海画廊的“顽疾”——不愿栽树育人，只想乘凉、摘果。

香格纳是上海的头号画廊，作为一家已存在16年的资深画廊，它见证了中国当代艺术的发生、发展，某种意义上，它已经成为中国一些画廊学习的标杆，成了中国当代艺术家面向世界的一扇窗口;奥赛画廊在上海也算是“老字号”画廊，几次更换画廊地址，从仙霞西路到五角场800号，再到枣阳路，6月份又将画廊迁址于红坊艺术区，奥赛画廊有自己的经营方式，最近见到老板蔡医生时聊天，他把大把的经历放到了抽象艺术的推广上，而且不遗余力。华氏画廊以经典油画为突破，成功地开拓了国内市场，现在的华氏把画廊选址在红坊艺术区，大部分的展览跟学院有关，偶尔做一些青年艺术家的展览。

拥有外资背景的James cohan、沪申画廊、外滩18号、pearl lam galleries(对比窗画廊)、art labor等，各自经营着自己的艺术路线。James cohan安静地坐落于岳阳路上的一座老洋房里，除了代理的国外艺术家展览外，也在观察和推广中国本土的一些年轻艺术家，低调而不张扬;沪申画廊，位于有“万国建筑博览会”之称的外滩三号，每每有展览开幕，嘉宾托杯红酒，伫立窗口，听着远处游轮的笃笃声，眺望外滩，美景尽收眼底，曾经的沪申画廊，霸气十足，雄厚的资本、成功的艺术家、卓越的展览，都曾经在中国当代艺术史上写下了绚丽的一笔，而随着艺术市场的疯长和泡沫化，总监更替频繁，艺术水准和节奏也进入了不温不火的“上海时间”;外滩18号，画廊老板几经易主，经历了陆蓉之时期、金善姬时期，法国人唐妮诗时期，目前又回到18号集团的自主经营;对比窗画廊已经于去年改名为艺术门，画廊老板林明珠是香港实业家林百欣的女儿，在衡山路上的芝大厦，相信参加过展览开幕晚宴的人都会记得，容纳六十人的桌子，极富口感的红酒，“经典不变”的菜式，可以结识许多圈内圈外的名流艺士。

位于莫干山艺术区的东廊艺术曾经因为在2000年举办“不合作方式”而声名鹊起，近几年似乎进入了蛰伏期，举办的展览越来越少，去年由德国艺术家Susanne Junker创办的stage候台BACK从威海路移至新址M50，与东廊艺术合作兼营;同样位于M50的其他画廊，走的是海外艺术与绘画并行的路线，以其民营背景而能创出不错的展览口碑;创建于2000年的东大名创库以前卫的姿态让我们看到了艺术多元和实验的可能性，从东大名路搬至淮海西路，去年又因为淮海西路空间的拆迁而撤离。全摄影、M97和爱普生艺术机构是莫干山艺术区主营摄影的画廊，从媒介定位上来说，丰富了艺术区画廊的经营旨趣。

艾可画廊、leo xu projects、东画廊、vanguard gallery、视界艺术中心等画廊，是相对关注青年艺术家和实验艺术的机构，但相对于整个的上海画廊业，比例还是很少。上海的艺术机构，包括画廊和一些美术馆不愿意发掘和培养上海的本土艺术家(除香格纳画廊外)，而更愿意走出去，把外边的艺术家带回上海进行推广，这样势必造成对上海本土艺术家的“不作为”。

除以上这些画廊外，纵观上海的画廊业，还呈现出几个特点：

一、 试水的多，关门的也多。这也说明上海人对新鲜事物有着充分的兴趣和热情，对商业嗅觉的敏感捕捉，但是，部分画廊主由于对现当代艺术的错位认知，觉得这个东西既附庸风雅，又赚钱，殊不知，这也是一个“烧钱”的行当，首先需要大量的资金投入，除了实力、还要有眼力和精力。画廊开业初期雄心勃勃，大张旗鼓，但由于定位、资金、营销上所遭遇到的很多现实问题未能一一解决，结果往往是一哄而起，随后即一哄而散。艺博、东海堂、海上山这些曾经红极一时的画廊，现在要么不发声，要么关门大吉。香港奥沙画廊进驻上海时，有节奏的展览、办的绘声绘色的讲座，曾经给上海的艺术生态带来些许振奋，可是，从多伦路到兴国路，在经营了不到四年后，关门，撤出上海。类似的还有主营抽象艺术的韩国泉水边画廊，短短三四年光景，去年的某天，邮箱里收到画廊总监的一封撤离信，宣告画廊撤出上海。

二、以投资和“投机”为主要目的。上海画廊业的不规范和不成熟，“病根”就是急功近利。画廊业是文化产业，需要比较长的培育期，但现在不少人办画廊，根本不愿花钱推广艺术家和作品，只想作品转转手立马来钱，简直就是开店铺的“倒爷”，市场好的时候，确实能撞到运气，但市场一低落便难以为继。再看看海外成功的画廊，画廊经营者凭借自己独到的艺术专业“眼力”，挖掘发现有潜质的画家，与之签约;还运用各种手法推广艺术家如举办展览、组织研讨会、在媒体上推广等，服务和引导不同艺术品消费群体、培养收藏家，这样做，画廊能建立经营特色，而它发现、推出画家的功能，则可促进艺术市场乃至艺术的发展。

三、画廊定位不清晰。任何机构要有所发展，首先对自己要有一个明确的定位——不管是做当代艺术，还是现代艺术、古代艺术，最害怕的是“四不像”，最担心的像“三脚猫”，但这也是上海画廊存在的一个大问题：大部分画廊开业之初的定位是做当代艺术，但是，在接下来的经营中，各种互相拆台的行为就通过展览、艺术家、画册和开幕式等细节一一体现了出来，比如明明是一个当代艺术的展览，却要用传统的挂钩方式悬挂;开幕式小提琴助兴演奏，很小资的靡靡之音;一年的八个展览中，三个做当代艺术、三个做现代艺术、两个做传统书画，没明确的定位，这样的画廊能做好才怪呢，所有的言不由衷一下子暴露无疑。其实，上海人骨子里还是有海派情结的，他们喜欢近现代艺术，但是时髦和利益“逼着”他们进入当代艺术圈，近些年当代艺术走红，原本经营中国书画的改弦更张，许多画廊主纷纷推各种类型的当代艺术品——结果是“赔了夫人又折兵”，既被套在当代艺术品的高价位，又丢失了中国书画客户。

四、上海部分画廊偏家庭作坊式经营。家庭式沾亲带故的亲情氛围，外人很难融进来，在展览的计划和安排，作品销售和藏家的交流，以及作品的送拍等权利都掌握在某个人手中，很难形成画廊的正常经营氛围，也很难留住人。

五、上海画廊的展览基本上不出画册，以展览展示为主，即使出画册，也是尺寸很小，很薄的小册子，与北京霸气、厚重、和设计感极强的画册相比，上海画廊只能望而兴叹，垂涎三尺。少了文献传承的厚度，折页的单薄或许反衬了上海对待艺术的“薄情”态度。

上海画廊群体还需努力。

贫弱的策展及批评

提到上海的策展和批评状态，几乎人人都是一副微乎其微的表情，或者嘟囔道：“太弱了”，或者“上海没有好的策展人，也没有好的批评家”。

策展作为职业是近些年的事情。策展人经历了机构策展人和独立策展人的过程，其实在机构策展人的阶段，“策展”还没有完全形成一个工种，或者说职业，直到“独立策展人”概念兴起后，策展人这种提法才在中国被提出来和兴起。上海的策展人和批评家，掰着指头能数出来。客观地说，上海的策展人和批评家还停留在机构策展人阶段。

换句话说，“策展”这个概念和“策展人”这个身份好像对上海的艺术圈不是很“有效”地在发生作用。因为在上海有个独特的现象，一个人的身份可以很“多元”，艺术家可以兼做策展人，画廊老板经常以“策展人”的身份组织展览，策展人等于评价家。

理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。上海在20世纪30年代曾经达到了它的顶峰，上海文化在30年代扬眉吐气，可是，为什么上海今天的文化如此“羸弱”?按照陈丹青的说法：“建国后，北京成了中国的政治中心，文化一起裹挟过去，大批的文化人在北京聚集。”相对于艺术批评，上海有著名的文化批评学者如朱大可、许继霖等，上海需要艺术批评吗，上海艺术圈流行“茶话会”。

为什么会出现这样的局面呢?一、从上海当代艺术的发展过程中，可以寻到历史和前身，上海有“自我组织”的传统，即“艺术家作为策展人”，从早期的超市展览，到目前在普陀桃浦艺术区策划的一系列艺术展览，都能反映出上海艺术家“自我组织”的要求和活力。徐震作为年轻艺术家，曾经策划了非常重要的群展和个展，“自我组织”能力是上海艺术和艺术家的一个强项，而且在这些展览中，从展览的标题到文章的呈现，艺术家的选择和作品的确认都不失专业水准。上海艺术家不喜欢把自己驾到高墙上，被所谓的学术和形而上学的策展绑架，更不要一本正经地把这些词语拿出来“唬”人，“酷酷的”、“个性的”、“有点小资的”更像自我组织的调子。

第二、上海的艺术机构对待策展和批评没有形成一个艺术行业或者专业的“游戏规则”，这么说，是因为北京生活着许多独立策展人和批评家，许多艺术机构从展览的“专业角度”愿意拿出策展和批评经费来运作展览，是艺术机构和策展人的相互需要和互相认可;而在上海艺术机构的展览预算中，策展费显然是最后商榷的话题，最好跟策展人沟通，“象征性”收取，或者最好是“帮帮忙”的无私境界，因为上海部分机构负责人的心态是这样的——我已经为你策展人提供了一个不错的实践和策展平台，提供了场地，提供了运输费和画册费用，干嘛还要给策展人费用呢，相反地，作为策展人的你应该感激我给给你的机会，“免费策展”的标签不给力。

第三、相比较北京已经成型的、一生二，二生三的良性生长的策展和批评系统，上海年轻策展人和批评家的供血系统羸弱，造成其青黄不接。

这种艺术策展和批评的“低碳化”不知道是好还是孬。