傅申
编者语：今年是近现代著名书画家张大千先生辞世30周年，2013年2月2日，“张大千纪念展”在三亚开幕，展览为期一个月，展出张大千各个时期精品60件，国内知名拍卖公司和张大千的研究专家悉数到场，并开展“张大千研讨会”。2月6日，记者专访了张大千顶级研究专家傅申先生，了解他缘何与张大千结缘，几十年的研究之后，他又如何评价这位时代天才，对于张大千的“造假”能力和水平，傅申先生又给予怎样的评价？
研究张大千源于对假画的求证
记者：您从什么时间开始研究张大千？为什么研究张大千？
傅申：我个人是学画出身，除了我师大的老师溥心畬、黄君璧之外，我也很喜欢张大千先生的画。后来进入台北故宫博物院工作，第一篇论文是《巨然存世画迹之比较研究》，写五代宋初的 “董巨派”：董源和巨然。我把台北故宫巨然名下的作品、海外收藏的巨然作品都整理了一遍，厘清了很多假画，同时也有我认为是元代吴镇画的。海外有假的巨然，其中大英博物馆收藏的一幅巨然名作，经研究我认为是张大千的摹本(有的学者之前也已经提出过这个观点)。我到普林斯顿的时候，写了一本大书叫“Studies in Connoisseurship”，那里面有很多石涛的画，要研究它，非遇到张大千不可。研究历代古画时经常会遇到假画的问题，但是谁在作假就很难知道，我想趁张大千还在世，他的作品在世界上流传还很多的时候，甚至于有机会可以求证的时候尽快对张大千一生的画作进行研究，同时他一生模仿过哪些古人都做一个综合的了解。中国历代都有假画，但是张大千作假的性质有点不一样，很多画家为了经济价值和生存作假画来卖，一个人一生只能做一两个画家的假，但是张大千的假画实际上是他研究学习古人的副产品，不是故意要做一个伪作家，他是要成就自己，他的作伪是在研究古人、学习古人而产生的游戏之作，但是有朋友、古董商愿意拿去卖，古董商也不一定知道是张大千画的，而且张大千不是自己推销他的假画，有时候挂在家里，有人看到就要了去。比如张大千第一次作假是什么时候呢？黄宾虹比张大千大30几岁，张大千二十几岁的时候，黄宾虹已经是收藏、鉴赏的权威了，张大千很喜欢黄宾虹收藏的一张石涛的作品，想借来学习，可黄宾虹看他个子不高，又很年轻，没有理睬，不借给他。张大千想“你不借给我，我也可以学习。”他到别的地方学习，然后画了一张游戏之作，并签上石涛的名字，盖石涛的印章，然后摆在他老师家里。张大千的老师李瑞清与黄宾虹是同时代人，也是朋友，黄宾虹有一次去拜访李瑞清，看到这张石涛的作品很喜欢，并让李瑞清让给自己。李瑞清知道是自己的学生画的，不让，但是黄宾虹执意要，因而李瑞清就提出与黄宾虹收藏的那张石涛作品交换，黄宾虹同意了，很高兴地将这件新的石涛作品挂在家里。有一次张大千故意去拜访黄宾虹，东看、西看，看到这张石涛，他对黄宾虹说“这张石涛是假的。”黄宾虹问：“你怎么知道是假的，这是我新得到的石涛精品。”张大千说：“这张是我画的，图章我都带来了。”从此黄宾虹对张大千另眼相看，后来张大千开始留胡子，大家对他都很尊敬，很多人给他让座。
后来我开始研究敦煌的作品，波士顿美术馆收藏的一张维摩诘也是张大千仿的，因此我决定办一个张大千的回顾展。1991年，我在美国华盛顿的国家沙可乐美术馆举行了名为“向古人挑战”的“张大千六十年回顾展”，让我们了解张大千学习历代古人，同时也挑战当代的鉴赏家、权威学者、博物馆专家等，因为我在欧美各大博物馆看馆藏品的时候，古画方面常会碰到张大千作假的作品，所以定了这样一个题目。同时把假画也从大英博物馆借来展出，我去借的时候就告诉大英博物馆这张画不是当作巨然的作品展出，而是当作张大千的作品展出，另外还有一个私人收藏家藏的一幅唐朝张勋的仕女手卷，因此那个展览中有很多张大千仿古代的伪作，是很特别的一个展览。1994年回到台湾，台北的一家古董店“希之堂”要和故宫博物院合办一个展览“张大千的世界”，与毕加索同时展出，西方是毕加索，东方是张大千，我也因此撰写了《张大千的世界》一书。我对张大千的研究过程是去张大千曾经居住过的每一个地方，游览过的每一个名胜，包括巴西的“巴德园”。
记者：你研究张大千是源于他的摹古？
傅申：我1965年进入台北故宫博物院，与江兆申先生一起负责展览，故宫虽然有很多国宝，但是也有很多假画，所以我对鉴赏很感兴趣，因为60年代在中国大陆也是鉴赏家在整理各大博物馆的收藏，如徐邦达、谢稚柳、刘九庵等等，他们都在整理历代的古画，做各种研究，我个人对这方面特别有兴趣，所以在鉴别的时候时常遇到张大千，我就想历代都有作假的人，但是都搞不清楚是谁在作假，而近代有这么一个全能的张大千先生研究古画，同时做了一些副产品，我始终说张大千不是一个专业做假画的人，如果这样，他在美术史上就没有地位，他的地位在于他的创作，但是没有一个人像他对中国美术史有这么全面的研究与学习。张大千的两个老师，一个喜欢石涛，一个喜欢八大，所以张大千就从这里学起，后来又上推到徐渭、王蒙、董巨，最后离开中国两大绘画中心北京和上海，在抗战时期到敦煌学习唐朝绘画，他一直是往上追寻，目的不是为了作假，而是要成就他个人的事业。
张大千：“画家中的画家”
记者：所以后来徐悲鸿称张大千是“五百年来第一人”。
傅申：大家都引用这句话，可是我没有查到相关的文字记录。徐悲鸿曾为张大千的画册写过一篇序，但并没有见到这句话。我相信不是张大千造出来或者是别的朋友造出来的，也可能是徐悲鸿曾经讲过，没有见诸文字吧。
记者：不管存在与否，张大千都是近现代书画史上非常重要的一位，研究这么多年的张大千，您对他的认识 。
傅申：任何一位中国传统的书画家都是从学习古人开始，张大千在学习古人的阶段中接触到不同时代的大家，他都想去学，但是那个时候家庭条件不好，一家子都靠他生活，所以他也顺便推销了一些假画，将副产品卖出去，然后购藏真正的古画，“以画易画”，从而成为一名大收藏家。对于一位画家来说，将真正的古画挂在家里等于请了很多家庭教师，所以他的画越来越好，兴趣也越来越广，而且他既画花卉，也擅画仕女、山水和佛教人物，各方面都很齐全。昨天在展览中看到张大千的荷花，我就说张大千即便只有荷花作品也会是画荷的大家，任何一门都是大家，所以我曾经说“张大千是画家中的画家”，每一样都可以拿出来与历史上的大家想比，而且它是非常勤奋的画家。张大千有位台湾的记者朋友叫黄天才，张大千不以为然，写一张书法送给他“七分人事三分天”，天才不用功，根本成不了画家，一定要加上七分的努力。但是我认为张大千是一个大天才，十分的天才加上十分的努力才能成就张大千这样的画家，所以他的作品数量很多，我粗略估算过他一生有三万张作品。我在研究的过程中，收集的资料已经有一千多件，但是每一年拍卖，每一次新的展览都会遇见新的作品。我的老师黄君璧说过“要成为历史上的大画家一定要画得多，画多有两点，一是画得多了手上的技巧会越来越好，一是画得多了才能得以流传。”
记者：中国传统书画学习其实就是一个摹古的过程，而张大千的仿作各大博物馆也有收藏，那您如何看待当代艺术家临仿的作品？是否有艺术价值呢？
傅申：时代不同了，现在博物馆的藏品也公开化了，可以借展。比如上海博物馆也可以将欧美收藏的作品借来展览，所以年轻的画家实际有很多机会向古人学习，但是张大千将古画拿到家里仿，这是我们现在的年轻画家做不到的，但是现在的印刷技术越来越好，过去黄君璧老师借给我宋画的印刷品让我临，所以现在的画家有很多机会看真迹的展览，也可以用很好的复制品拿来学习。现在有两种趋势，一种是很早就想创新，当然有才气的画家在创新的同时可以不断增进自己的功力，向古人学习，但是表现出来的是创新；还有一种画家是临摹古人。而张大千是四五十岁还在临摹阶段，六十几岁住在海外，他的朋友告诉他中国画没有前途，抽象主义有前途，所以他在欧美时经常看近代绘画展览，同时他自己也想创出一个名号，他去看毕加索，他想让自己的画被西方人接受，因而开始探索泼墨、泼彩。泼墨实际上是中国传统绘画的技法，只是没有张大千泼得那么狂放，后来开始用大量的颜色与泼墨的技巧相结合，同时加上一些写意的房子、人物衬托，在西方大受欢迎，觉得是面目一新的中国画。但是中国人不理解，不能接受这种创新的手法，即便是晚年回到台湾，他的抽象泼彩也不被接受，所以又有了淡泼，一半是泼彩，一半是传统的笔法，因此张大千泼彩高峰是在60年代末和70年代初期，在欧美各国展览的作品最好。
晚年泼彩从传统中来
记者：张大千晚年的泼彩是否受到西方文化艺术的影响？
傅申：在张大千看来，他认为泼墨是中国早有的技法，但是他的泼彩用的全部是传统的颜料，这种感觉与早期的青绿山水紧密结合在一起，所以他认为他是从中国传统画里发展起来的，与西方不一样。
记者：张大千的泼彩创作始于什么时候？
傅申：50年代开始泼墨，台北收藏家林百里先生就收藏了一件大的屏风《青城山》泼墨作品，是50年代流出去的，慢慢发展到60年代中期的泼彩，那时候他住在巴西，他的展览都在美国、欧洲，所以他的观众是西方的，最纯粹，因为他接触西方艺术与他同辈的画家或者更早的画家如林风眠、徐悲鸿等留法时的学习风格不一样，徐悲鸿完全是学院派、写实的，同样受西方艺术的影响，但是结果不一样。
记者：张大千的创作是否有泼彩与工笔山水相结合的作品？
傅申：与工笔的山水不可能结合，一方面泼彩是很狂放的，太工笔的线条加进去不调和，所以他还是用写意的技法画一些房子、树木，有些几乎没有什么笔触，那是向西方靠拢最极致的作品。
记者：张大千晚年泼彩作品的鉴定要点是什么？
傅申：还是要多看一些他早期的作品，因为他早期的因素对色彩的运用、对线条的运用、笔法，还有书法、签名、题字，泼彩的画风与工笔的仕女完全不一样，怎么鉴定呢？你需要了解他历年来书法的演变，每个时代张大千的书法都不一样，书法的变化是顺着年龄而改变的，不是对泼墨与工笔之间的对比，所以书法很重要，但是不了解早期的青绿山水也就不了解晚年的泼墨、泼彩。
书画鉴定“说假容易 说真难”
记者：有这样一种说法，做书画鉴定的人，如果擅长绘画或者书法则会对鉴赏起到很好的辅助作用。
傅申：当然是有帮助的。中国二十世纪几个大的鉴赏家，谢稚柳、徐邦达、启功都是书画家，没有这个亲身的体验在鉴赏上是有隔阂的，所以非常重要。最好是篆刻、印章、绘画都懂，我现在带研究生，要求他们临摹历代重要书画家、收藏家的图章，普通学生考进来不一定擅长篆刻、书法，如果不认识篆书，就更不认识图章，还有历代题字书法的题跋，不一定都是楷书，有的是草书、行书，草书个人化以后很难认，但是基本的草书一定要知道，所以我让学生们每个礼拜临一百个草书，临摹的时候了解好在哪里，难度在哪里；另外重要的是认草书，于右任先生要发展标准草书，过去是很个人化的，同一个字今天这样写，明天那样写，这个书家这样写，那个书家又是另外一种写法，所以要标准化，草书是有规矩的，了解基本的规矩是很重要的，所以训练他们能够读古人写的行书、断句、印章。
记者：谈到书法，不得不提到经您鉴定的《砥柱铭》，据了解，您研究这件作品曾花了35年时间，为什么会是这么长的一个过程？
傅申：并非连续35年的时间研究。1973年我在普林斯顿大学的课程结束，要选择博士论文的题目。恰好那个时候香港的徐复观教授挑起一个笔墨官司，即《富春山居》两卷，他认为乾隆皇帝是对的，那个假的有争议，所以我就与他辩论，很多学者也参与进来，我当时决定博士论文就写黄公望的《富春山居》好了，但是方闻教授给普林斯顿大学一个收藏家买了黄庭坚赠张大同手卷，并让我研究黄庭坚。所以我的博士论文就是黄庭坚赠张大同卷为中心，我到世界各地寻找黄庭坚作品，到日本看《砥柱铭》，有的很容易知道那是假的黄庭坚，但是《砥柱铭》这一卷我当时没有办法下结论，就留下一个伏笔，没有进行真正的真伪鉴定，因为那个时候没有好的复制品，就暂时搁置了。后来这一卷从日本私人美术馆转卖到台湾，我有机会看到。我研究的另外一件与这件在时间和内容上有小的差别，那件是刻在石头上，墨迹不知是否存在，而这件是墨迹，与最有名的黄庭坚的作品有一点差距，这是我以前没有办法确定的原因。后来我拿到一件复制品，与真迹几乎差不多，我在家研究三个月，从头到尾研究，一个字一个字挑出来研究，把题跋、印章、收藏印都拿出来研究，最后下的结论是黄庭坚的真迹。每个人都在变化，一个人看五年前的照片和现在的相比肯定不一样，家人和朋友了解的自己也不一样，相同地，把几件黄庭坚最具代表性，大家公认的真迹摆在一起也不会完全一样。只是说这些作品被大家公认，在《黄庭坚全集》出版，后来的人就跟着认同，突然有一件比较陌生的作品，从来没有看到印刷，你就不认识，所以我说要研究鉴定古画，说假容易，说真难。说假是因为你很容易挑出这件作品与另外一件不同的地方，但是一个人变化很大，你要怎样真正了解他的基因才敢大胆鉴定说是真迹，这需要足够的证据。
记者：但是我们看到《砥柱铭》里面有误笔，就是错别字，这如何解释？
傅申：对于错别字的认知，比如毕业的“毕”的繁体字最下面是两横，而王羲之《兰亭集序》“群贤毕集”这句话中，毕字是一横，所以说黄庭坚写错字就不成理由。还有一个字，礼貌的“礼”平常是一点，而黄庭坚点了两点，说他写错了，那么我就找到柳公权的《玄秘塔牌》，这是柳公权最有名的一件碑，也是被临摹最多的，“秘”，有的写禾字旁，木子上有一撇，还有写两点的，同一篇碑文，能说不是柳公权亲笔吗？启功先生说黄庭坚学柳公权，柳公权可以写两点，黄庭坚为什么不可以呢？所以说假很容易挑一些似是而非的理由。
记者：这种现象在历代书法作品中是很常见的？
傅申：我们主要看题跋，说一个大书家从来没有写过错别字，也不是的，他偶然写错也是可以的，真错了才是真的呢。圣人从来没有小过失吗？不能这样说，没有十全十美，要挑毛病很容易，我敢说这件是真迹，是真正研究的结果。
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【编辑：李洪雷】
