四、策展人的机制、素质与作用

随着一批国内企业主办的民营美术馆的诞生才逐渐形成策展人机制。这批民营美术馆以成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆的建立为标志，启动了中国当代艺术体制的重要一步。民营美术馆与政府美术馆最大的区别是按照国际惯例实行策展人制，从主题的确立、挑选艺术家到资金使用都由策展人负责。由于民营美术馆开始为策展人提供全额活动资金, 从而在中国具有了一种准基金会性质。

虽然策展人在本世纪初已成规模，但很多情况下仍然处于一个尴尬的境地，国内没有纯粹的策展基金，展览到目前也只能靠企业赞助或艺术机构本身运作或存活。早期的策展资金都是靠民间机构赞助，如89现代艺术大展；或艺术家凑钱做展，如“后感性”展、“现象•影像96录像艺术展”。世纪初策展人地位和影响越来越突显，其地位、各个艺术思潮、流派的形成，都由展览最终实现推广，因为展览比文本更为鲜活，具有现场感；并突显当代艺术的媒介特证：互动、参与与狂欢。

策展是个得罪人的差事，既琐碎又耗精力，策展前后程序：酝酿展览主题，写文章，选择并邀请艺术家，联络场地与艺术家沟通作品方案，拉资金，展览前展讯宣传（纸和网络媒体）、请谏、画册、海报设计印刷，展览中布展和作品运输，展后宣传等，每一项工作程序都很繁琐且环环相扣。

策展人需要具备以下的素质：

（1）策展人需具备批评家的艺术敏感和判断能力，对艺术史等文艺理论有整体的把握和学术推理能力。策展人需深入艺术家基层，了解艺术发展趋势和动向。

（2）策展人为推广和实现自己艺术论证需具备社会公关和整体协调能力，对展览进行统筹运作，如找资金、场地并与艺术家协调和展览宣传。

（3）策展人是一个类似导演的角色，艺术家是策展过程中的组成部分，时常需要双方进行互动共同完成一个展览的实施。

“独立策展人”是根据自己独立的学术理念来策划组织艺术展览、但其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士。独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主或经纪人。即摆脱商业及意识形态的控制，并把控制降低到一个相当低的程度的展览方式。使得策展人能够按照自己的意图策展，我们称为具有独立品质的展览。

在中国独立身份生存的策展人并不多，多以评论家充当，在国外两者多是独立存在的身份。由于中国的特殊背景下，两身份的模糊也不奇怪。这样的情况下策展人需要为理想存活，生存也要靠其他身份获得生活的来源，如教书、撰稿、做编辑、做艺术总监。因为国内独立策展收入非常不稳定，也没有形成统一的标准。

策展人曾经任职或现在工作方式和生活途径，如：

一、网络——做网站

例如：吴鸿——雅昌艺术、美术同盟、艺术国际；朱其——世纪在线艺术网；邱志杰——Art218艺术网；张海涛——艺术档案网

二、写文章、出书

例如：栗宪庭——《重要的不是艺术》；杨卫——《通州演义》等；朱其——《新艺术史与视觉叙事》；邱志杰——《重要的是现场》、《给我一个面具》等

三、策展

四、公关

例如：（1）出现各种展览场合（2）拉赞助：奔走于企业、画廊、美术馆等

五、当馆长或做艺术总监

例如：栗宪庭——宋庄美术馆；费大为——尤伦斯艺术中心；艾未未——艺术文件仓库；卢杰——长征空间；范迪安——中国美术馆；冷林——佩斯画廊，董冰峰——伊比利亚艺术中心；戴卓群、段君——白盒子艺术馆

六、做杂志

例如：朱其——《艺术地图》；栗宪庭——《美术》、《中国美术报》；皮力——《现代艺术》；王南溟——《美术焦点》；王林——《当代美术家》；付晓东——《美术文献》；夏彦国——《美术焦点》；杜曦云、康学儒——《艺术时代》；盛葳——《缪斯艺术》、《美术》

七、教育

例如：尹吉男——中央美院；吕澎——中国美院；王林——四川美院；邱志杰——中国美院；刘礼宾——中央美院
……

结语与问题：

这两年以无主题的乱炖、拼盘式展览居多，据有影响力的网站统计全国每年当代艺术展览中“烂展览”至少占80%，这么多的展览毕竟会给观者带来视觉选择的麻木，失去展览判断力，而造成对好展览的冲击、消解，造成历史价值的不真实性，很多展是商业炒作、包装的负面结果。主题性强的展览是未来策展的方向，这样的展览会将展览的目的明确，针对性具体化。通过一个展览需要解决什么问题至关重要，因为策展人不仅仅只是资源的整合，更重要的是展览定位和独立性。现在很多展览不注重主题性，把自己资源的多寡作为展览价值判断的标准。很多策展人把和谁一起策过展，与哪些艺术家、机构合作过作为主要衡量展览价值的标准，这是现今策展人最大的问题。谁出名便与谁合作，会造成新人生态建构的缺失。另外目前国内策展人逐渐群起，但处境依然尴尬，展览的机制也仍然需要完善和规范。

【编辑：谢意】