米歇尔-瑞芙娜
1957年出生在以色列的米歇尔·瑞芙娜是当今国际上极有声誉的艺术家之一，她的工作和生活在美国纽约市与以色列的一个农场里交替进行。瑞芙娜的影像、雕塑、装置作品在诗意与政治之间加了一条连线。在她的作品中，众人在有规律或无序地游走着，成为一种特有的表述语言。她有关时间和人类生存环境的作品创作方式触碰到考古与科学的进程。瑞芙娜的作品在全世界超过30个重要展览上进行过展出，举办过的个展有50余次，其中包括纽约惠特妮美术馆的个人作品中期回顾展（2002年）、巴黎卢浮宫分为三部分的个展作品《历史Histoires》（2011年）。瑞芙娜还曾经受邀在特定场域进行影像装置创作，作品包括：伦敦泰特美术馆的《共同利益Mutual Interest》（1997年）、意大利都灵里弗利当代艺术馆的《时间碎片Cracks in Time》（2012年）等。其中，2005年，瑞芙娜12米高的影像作品《生存风景Living Landscape》在耶路撒冷大屠杀与英雄纪念馆揭幕，并成为馆内永久展出的作品。2010年，瑞芙娜获得法国文化与艺术骑士勋章，此外，她还因其特有的艺术贡献获得了包括美国以色列文化基金会在内的众多机构所颁发的奖项。
从以色列到纽约，瑞芙娜用了30年。1957年，米歇尔•瑞芙娜出生在以色列海滨城市特拉维夫的一个普通家庭。这是以色列建国的第9个年头。从1948年宣布建国以来，以色列和邻国的伊拉克、约旦、叙利亚、黎巴嫩等阿拉伯国家就陷入了恒久的对峙之中。约旦河西岸与加沙地带的大量难民、犹太人复国的热情、融合了宗教情绪和政治利益的拉锯式的国际对抗，这一切都让中东成为地球上最富有历史与悲情的地区。1979年，在服了两年兵役之后，瑞芙娜进入特拉维夫大学学习电影／电视与哲学课程。瑞芙娜曾经在回忆自己第一次拍照经历时说：“照相机没有想法，没有情感，我只是按下按钮，画面就出现了。但同时，照相机也让我学会了向内观察，让我听到自己内在的声音，聚焦于自己内心的想法。”1981年，她来到耶路撒冷的比撒列艺术学院(Bezalel Academy of Art)继续学习摄影。1987年，她离开给予她温暖与支持的以色列，移居美国纽约。1990年，瑞芙娜同时在纽约和特拉维夫举办了两个个展，开启了她的国际艺术创作生涯。之后她以每年至少一次个展的速度进行着创作。
瑞芙娜说，她的作品创作往往从现实出发，但现实有太多细节，有时甚至会掩盖真相。于是她慢慢地把细节擦除，让自己的作品能够超越所有的繁冗信息。就像科学家一样，要离开观察对象一定距离，才能看得更清楚。保持距离，变换视角，再好好地打磨出作品，可能这就是为什么瑞芙娜先是离开以色列去到纽约，然后又返回以色列并且同时保留着两地不同的生活状态。
2003年第50届威尼斯双年展让人们再次把目光聚焦到瑞芙娜的作品。这一次双年展特别设立了以色列馆，瑞芙娜在该馆中举办了题为“对抗秩序？对抗无序？Against Order? Against Disorder?”的个展。展览分为三个部分，其中最大的一幅作品是《时光流走Time left》（2002年），该作品曾经在纽约惠特妮美术馆进行过展出。画面中的人形在俄罗斯、罗马尼亚和以色列完成拍摄，展览中，整整四面白墙上整齐地布满了一排排黑色抽象的、贾科梅蒂式的超存在主义风格的人形，小人们手拉着手，伴随着带有机械噪音与赞美诗的背景声音。移动的人们，是主动还是被迫离开？他们是游行着到一个更美好的世界去生活，就像摩西带领以色列人出埃及一样？还是像二战中集中营囚犯排着队等待进入毒气室一样默默走向死亡？抑或仅仅像你我一样在琐碎中挣扎度日？在另一个作品《资料区Data Zone》（2003年）中，像通过显微镜观察培养皿中的细菌一样，瑞芙娜把拥挤在一堆的人形微缩到了一个个圆盘之中：拥挤并孤独、不知所措且盲目地行走。瑞芙娜的作品并没有特意表达某一个宗教理念，但是神如果真的存在，他从天堂俯瞰人间的景象，应该就是如此吧。
“我实在告诉你们，将来在这里，没有一块石头留在石头上不被拆毁了。”马太福音24章2节，耶稣如此对门徒们诉说。主后70年，罗马太子提多带兵毁灭了圣殿，掳走其中的器具，将圣殿夷为平地，只剩下圣殿山的一堵墙，成了今天耶路撒冷的哭墙。如果犹太人的恸哭是一种人与神交流的仪式，那么瑞芙娜则通过作品来“重塑历史”，以期一场人与人、过去与现在的交流仪式。
2011年，瑞芙娜的两个用石头砌成的作品Makom II和Makom IV临时进驻卢浮宫的庭院展出，与上世纪80年代建筑大师贝聿铭设计的后现代主义代表“玻璃金字塔”交相呼应的同时，更成就了一种过去与现在、时间与空间的对接。Makom是希伯来语，意为地方。其中，Makom IV的石头来自以色列与叙利亚边境巴勒斯坦地区被废弃或损毁的建筑；Makom II所用的石材是从耶路撒冷、希伯伦、海法、伯利恒以及加利利等以色列广大地区采集而来。这两件作品是此次瑞芙娜在卢浮宫举办的个展“历史Histoires”的一部分，这一题目可以被同时理解为“历史Histories”和“故事Stories”。瑞芙娜说，可能有一天卢浮宫的砖瓦也会消失殆尽，谁又能分得清今天的故事和明天的历史呢？Makom II是一座由重达40吨的白色石灰岩搭建而成的半封闭石室，石室的一面有一道自上而下的竖直缝隙，宽窄只够人向里探望，身体并不能进入；实际上，石室里也空无一物，给人一种可远观但始终不可接近的隔离感。这种孤独的处境像极了政治地理意义上的以色列，也像是每一段被架空的人类历史片段。Makom IV是一面由70吨重的黑色玄武岩筑成的断壁残垣，让人回想起中东这片人类文化最初的发源地上如今已经满目疮痍，尽是被遗弃的神庙与屋舍。Makom II的每一块石头上，都用罗马字母和希伯来文一一作了标注，就像从考古现场挖掘出来，又精心拼装在一起。从以色列的最初建筑版本，到2008年在纽约的展览，再到卢浮宫的个展，这些巨大的石头建筑就是这样一次次被标注顺序、拆装运输、最后又重新堆砌到一起进行展览，甚至瑞芙娜和工人们最初是如何在现场汗流浃背地挖掘和搬运石块都作了原始的影像记录。在完成Makom系列作品的过程中，瑞芙娜有幸与来自阿拉伯世界的友人沟通合作，那里是她作为以色列人永远不能踏上的邻邦土地。瑞芙娜用镌刻着历史的巨石堆砌成新的建筑，这种建筑是对既往的回溯，也是用艺术手段对当今故事的重塑，过去与现实胶着在一起，难辨真伪。就像从耶路撒冷的橄榄山向城内望去，金光灿灿的伊斯兰教清真寺顶、天主教教堂的十字架、长袍卷发的瘦削犹太人身影，历史中究竟是哪一个倾覆了哪一个，无法澄清。
继卢浮宫个展之后，2012年底，佩斯纽约举办了瑞芙娜的新展“地理志Topography”。与之前《培养皿Culture Plate》等影像作品中单纯以抽象人形为主不同，这一次瑞芙娜以地貌作为作品的创作主体：柏树枝、布满石砾的山顶，以及光秃秃的、干旱的、粗糙的、与世隔绝的土地，一次又一次地，人们好像经历了巨大的劫难，成群结队地在空虚中游走。影像被投射到黑色的石灰岩板上，不同影像素材的拆分与重组突出了作品与考古学之间的关联与差异。作为地中海地区最古老的树种之一，柏树象征了该地区特有的文化意义，瑞芙娜认为：“一方面，柏树像图腾一样在土地上屹立不到；另一方面，树随风而动，给空间和作品本身带来了活力。创造了一种永无宁息的感觉，既表现了物理、文化和政治上的起伏，也表现了灵魂和时间的跌宕，就像地壳从来没有停止过运动一样。”
其中名为《以东Edom》的作品让人联想起来瑞芙娜早先创作的另一幅红色的摄影作品《一个人与自然对抗的游戏One Person Game Against Nature》（1992－1993年）。“以东”源于希伯来语的“红色（adom）”，也是旧约中的一个地名（以扫的后代生活过的地方，其首都即为世界七大奇迹之一的约旦佩特拉Petra古城）。在《一个人与自然对抗的游戏One Person Game Against Nature》中，两个被抽象了的人形漂浮在死海之上，而死海的背景用电脑软件转换成了艳丽的红色，《纽约时报》曾经评价这幅作品“徘徊在可见与存在的边缘”。瑞芙娜则更愿意这样解释自己的作品：“我并不在乎记忆中留下了什么，而是更愿意观察那些记忆的残渣，那些在思维之外残留下来的东西——不是发生了什么，而是留下了什么痕迹。这就是把事物剥离到最本源的景象。”从过去到现在，瑞芙娜的作品里总是涉及到抽象背景下没有面孔的人类个体，只不过有的时候在水中，比如上世纪90年代初期的《一个人与自然对抗的游戏One Person Game Against Nature》，另一些时候则在沙漠和岩石上，比如这次纽约的展览“地理志Topography”。她说，当我们看不见脸孔的时候，面对的将是彻底的人性。瑞芙娜的作品大都与以色列和巴勒斯坦的冲突有关，但是她避免对既有冲突进行粗暴评判。是什么造成了人类之间的冲突隔阂？为什么人类要这样手足无措地面对生活？人类是自发的还是被迫的四处游走？可能就像《创世记》三章里讲述的，一切都是因为人离开了神，离开了人类最初生活着的伊甸园。
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