刘野
编者按：刘野，作为艺术圈内难约的“宅男”，我们终于完成了这次面对面的采访。他其实并没有想象中那么沈默寡言，在圣诞渐近的咖啡厅，采访的过程也沾染着几分轻松的节日气氛，顺遂而欢乐。对话刘野，才发现他和他的作品一样，有着在平静下潜隐的矛盾与纠结。他不像是我印象中那个绘制童话的“小王子”，更像是在矛盾犹豫中，传达内心不可知力量的老男孩。
问：你的很多作品都广为人知，那么对于你个人来说，你的成名作是什么?
答：应该是九十年代中期的作品，我可能很难举出具体是哪一件作品，应该是小海军和蒙德里安这两个系列。我自己很难从这其中选出一张作品作为标示性的，因为这两个系列中的每一张画之间都有联系，谈不上哪张特别重要，只能说有的画得特别顺手。所谓成名，也还是因为有一系列的作品，而非是单独的某一张。
如果非要选择一张我自己特别喜欢的作品，我觉得会是《红色战舰》，有很多的小海军在甲板上的那张，这也是海军系列里最为完整的一张，同时也是我作品中人物最多的一张，以后再也没画过这么多人物出现在同一张作品里的。
问：这一系列为您带来了什么?
答：我1989年去德国留学，1994年回到北京，回来创作了小海军系列。其实这个系列在当时来说，就是让很多圈内人知道有我这样一个人在画画，画这样风格的作品，同时也受到了一些关注。九十年代中期的时候其实谈不上什么市场，当代艺术能卖的也不多，能卖就不错了，价格其实也很便宜。
问：从什么时候开始创作海军系列的?
答：这个我记得很清楚，海军这个图像是回国后才开始出现的。但是在德国时，已经出现类似的语言了。当时在柏林，毕业创作也是做了一个系列的作品，七八张左右，只是色彩更灰暗一些，感觉上也更加自我。
问：那么这系列作品的创作环境是如何的?
答：九十年代中期的时候，在北京还是聚集了一批人在做艺术，当时其实展览不多，所以大家总是能见到，就常在一起讨论、沟通，常玩在一起。其实，当时的我并没有明确自己做的是当代艺术还是传统艺术。只是我觉得，从气质上，到沟通上，当然是与当时做当代的艺术家在一起更容易交流，所以很自然而然的就被归入了这一拨。
其实，到今天为止，我都没觉得自己属于当代艺术，因为我仍旧是坚守绘画这种传统的语言，既没有做装置，也没有做观念，当然可能每个人对于当代艺术的界定是不同的。
九十年代中期时，有一个词很时髦。叫做“下海”，很多人都辞掉公职，忙着去下海做生意了。我也算是赶着时髦辞了职。我从德国回国之后，就开始在中央美院代课，本来也想好好在学院内做教学的工作，但后来还是觉得并不适应教书的生活，毕竟一个人自由散漫惯了，所以就辞职了，成了一个依靠自己绘画作品维生的人，一个职业艺术家。
问：这系列作品的去处你清楚吗?
答：具体去处，我还真不清楚了。每张的去处都不一样，而且有的作品已经被转卖过很多次了。但是我清楚的是，有几张被私人收藏了，他们还继续持有。希克那儿有一张，捐给M+了。
问：创作时为什么会选择小海军以及小女孩的形象?
答：我觉得选择形象真的不是一个理性的过程，当初的设想并非是出于一个象征性的。真能说清楚的部分，一定也没什么意思。我可以说的是，图像不是关于战争、军事、军事崇拜，甚至都不是直接关联于童年。我一直认为，没有必要去寻找形象之后的象征，这对我来说，也并不重要。
问：作为经历了八十年代的美术运动的人，这对你有影响吗?
答：对，星星画会、无名画会、85新潮、现代大展，当时我在北京都看了。其实，小时候从文学到艺术都是古典主义教育，那些对我来说都是一种很强烈的冲击，原来图像还可以这么处理，有一种特别自由的感觉。小时候，看星星画会，那种黑白木刻对比很强烈的那种作品，就能感受到特别自由的强烈情感。
问：1989年你去德国留学，是一个很偶然的机会?
答：对，当时是一个外国人为别人办的整套手续，但是对方去了不了，这个外国人认识我的老师，就想说可以推荐其他人去，不然出国手续浪费了非常可惜，在当时，办一套出去的手续是很困难的。后来经过面试，我就去了柏林。
问：德国的留学对你产生了什么样的影响?
答：那时候很年轻，去了德国之后，就强烈地被现代主义所吸引，虽然当时还搞不太清楚当代艺术的概念，感受最强烈的是跟小时候接受的教育有强烈的反差。当看到克利、蒙德里安包括安迪·沃霍尔在内的艺术家的作品，我能从情感上感受到强烈的共鸣，觉得那是一个不可理解的世界，同时又如同黑洞一样吸引你。我记得特别清楚，当我第一次看到米罗的画册时，我觉得绘画还可以以这样的方式去画，从情感到气质上都产生了连接，特别吸引我。也是因为这个，去德国之后，就愿意去看现代、当代艺术的展览。
我刚去德国时，实验了很多方法，装置、材料、抽象等等，还做个行为艺术。那也是我唯一做过的行为艺术，其实我觉得当时并不清楚到底什么是行为艺术，更多的是年轻的一种发泄。当时是跟国外的艺术家合作的，我在大街上举了个牌子，牌子上写着“一个红色的物体穿过柏林墙”，后面有一个美国艺术家扛着一个纸糊的红色大球，在街上行走。
后来的创作就变得很容易被影响，我就陷入了不断地尝试中，最后变成，几乎是一天一变，看了展览，回到画室就做了类似的东西。这就已经迷失了，找不到自己是谁，忘了自己是谁了，当时遇到了很多困惑。当时的我看着画室里围绕着的作品觉得跟垃圾差不多，于是有一天，我真的就把这些东西全部毁掉了。那时就开始思考，我到底是谁。
其中有一点我记得特别清楚，有一批小画儿我丢在垃圾袋了，结果被同班同学的男友拿走了，可能因为比较小，我自己的大画都毁了。前几年他买给了一个收藏家，其实钱无所谓，能留下来作纪念挺好的，其实我挺感谢他的。
问：经历这些后，你的创作是不是发生了很大的转变?
答： 对，我觉得我还是应该用最简单、最朴实的语言，完成对自己的认知，这才是真实的。当时在国外留学，会想家，随身会带着一些家里的老照片，很自然地就会回忆自己的童年。其实最早的儿童形象是从我小时候的照片里进入到画中的，其实跟卡通没有关系。老实说，跟那时在国外留学时的乡愁有关，天天想家，不想念书了，念不下去，就会常怀念小时候的事情。所以小海军系列作品的渊源实际上是来自于此。而且这样的转变也得到了认可，很快就有德国的画廊来买我的画。这对于从之前的迷失中走出来的我也是一种肯定。
问：你的作品中一直对蒙德里安有一种强烈的情怀，他的作品图像也常见地介入你的画面中?为什么会有这样的处理?
答：向蒙德里安致敬嘛。艺术其实更多的是一种对世界的认识，对自己的认识，从某种程度上，画谁画什么都是画自己。
关注蒙德里安是因为，那阶段我总在思考一个问题，是否要走向全抽象。我一直矛盾和犹豫，在自己接受的教育和现代主义的影像中矛盾，这个问题一直缠绕着我，于是反映在绘画上也是一样的。这个系列的绘画同样是充满了犹豫，其中有很多对于抽象艺术、极简艺术的吸收，其中画面中抽象的结构和元素，我认为比画面本身的具象图像对我更重要，也更有吸引力，但是我有无法完全从具象艺术中逃离，也并不容易做到，同时，我对完全逃离又保持了警惕的态度，怀疑这是否是必要的。
最终我在作品中，出现了蒙德里安的图像，向他致敬，其实我也可以向康定斯基致敬，只是我觉得蒙德里安更清晰一些，我自己也更喜欢。但我要强调一点，就是一个艺术家不可能只受一个艺术家影响，古今中外至少一百个艺术家对我有影响。但采用蒙德里安的作品作为画面的元素是跟蒙德里安的清晰性，辨识性，精神性及自己的偏好有关。
问：你非常喜欢巴赫，他的音乐带给你怎样的感受?是否影响了你的创作?
答：对，古典音乐里，我最喜欢巴赫。古典艺术中，音乐更多地是同建筑产生关联，巴洛克、洛可可等。而巴赫的音乐对我有一种启发性，他与贝多芬比较起来，其抽象结构起的作用很大，但又没有完全失去旋律。这个程度的处理和我自己的处境很相似，我从来没有迈出完全抽象的那一步，但是抽象对我来说是更加重要的，即使在有人物存在的具象创作中，也是一样。对我来讲，表面的内容其实都非常次要。巴赫对音乐的方法对我有启发，当然用语言一说，貌似这么去理解音乐又显得过于简单，其实感受远不止这些。
问：从九十年代中期，到前些年，你的作品一直都保持一个很稳定、成熟的风格，并不断延续着，你如何看待你作品中的变化?
答：其实我每一张作品都有变化。但是我实际上并不追求变化，我认为艺术家变也好，坚持一种方式不变也好，更重要的是，你能找到自己的一个点，并从这个点出发去创作。这个点跟内心不可知的东西更有关系，人的一生可能只有这一个点，应该用更多的时间去深入自我内心的这个点，甚至是一辈子，有的人可能一辈子都找不准自己是谁。我觉得作品的变化，并不是一个策略性的变化，跟着时髦的变化。艺术品追求变化是商品属性的变化，如果从自我认知的角度，变与不变都不重要。对我来讲，我更强调作品是一种自我认知的方式，它的商品属性对我不是很重要。用不着升级换代。
问：是否会对这个系列产生厌倦?
答：我后来意识到，这个系列有点符号化，我提醒自己，别再画了。但是作品本身没有问题，我自己还是很喜欢探讨抽象在具象绘画中的关系和发生的过程，这是我的兴趣。
但是符号化的危险就是容易形成惰性，观众接受起来也太容易了，对我来说，反而会有一种不满足的感觉。这些对我来说，还是有影响的，所以近几年这系列的作品就很少了。
问：说到变化，我们看到你的新作新作“竹子”和“花”，为何会从之前的风格转向对结构形式的探讨?
答：我一直矛盾于完全形式化的抽象探讨与情感的关系。竹子更接近于结构的思考，而花更接近于浪漫主义的情感表达。这之中其实表现了我的犹豫，这种犹豫是一直存在。当完全抽象和结构之后，艺术家的情感在绘画里的作用是什么?如果完全变成一种比例和颜色之间的关系，看起来可能就过于空洞了。比如说罗斯科，不是说几块颜色打动了你，而是说我能感受到其中强烈的情感。我始终觉得情感对我来说，还是挺重要的，即使变成了接近于抽象的东西。所以新的作品仍旧是我在矛盾和犹豫中的表达。
问：竹子是中国传统的绘画意象，花的形式也非常像中国传统绘画中的折枝，这是否是传统文化对你的影响?
答：我对传统文化一直挺感兴趣的，因为九十年代画过松树。但我并不认为新作是对传统的一种回归，这就把问题过于简单化了，同样并不能解决我现在的问题。竹子作为传统的文人题材，我觉得竹子的象征性对我是最不重要的，反而是竹子这种线条带来的建筑感和音乐性，才是我关注的重点。
问：那你是如何解读竹子?
答：我觉得很多画家选择题材，是跟绘画方法有关系的。比如马格利特他有一种超现实的方法来创作，你无法想象用毕加索的方式来画马格利特式的作品，同样，马格利特也无法用他的方法画毕加索的画。艺术家的创作方法会导致题材的演变。这是一对相互作用力，内容会导致方法上的变化，而方法也同样会导致题材的变化。
我更愿意解释为选择竹子更适合去诠释我面对的问题，对于我的困惑和矛盾是更好的载体。如果画松树，可能不太利于表现这种思考，虽然我可能更喜欢松树一点，但是松树有更多的曲线无法去表现结构，无法去解决空间和结构的问题。而竹子更顺利成章地归纳为直线，这个题材更适合我。当然我也可以画脚手架，但是脚手架更加无聊一点，而且也不需要我去归纳。
【编者注：最终这部分不是问与答，却是这次对话中最真实的部分，只是忠实地呈现出来，我只是被打动。】
我觉得我这一生都是在逃离和逃离不了的状态中度过，我其实很想逃离小时候的教育与情结，但是某一方面，又逃离不了，很迷恋它。对我们这代人来说，小时候，艺术就是绘画、雕塑很基础的形式，到了青年时接收了很多其他信息。当然这跟我的性格有关，我很难把童年的教育完全抛弃，总觉得绘画是一个对自己特别温暖的语言，也从没觉得绘画表达不了我想表达的情绪。所以我一直在画画。
如果非要寻找一个解释，我觉得艺术里更重要的是说不清的部分，能用语言表达出来的，其实就已经不重要了。这种不可知的力量才是最具有破坏力的，感觉才更自由。我觉得，更多的时候，艺术家像是未可知的力量与作品之间的中介。就像是食材与料理之间，艺术家就是那个厨师，是那个完成表达的人。
艺术应该是没有禁忌的，只有艺术家如何去处理。人这一辈子，当然不可能什么都画，但是没有什么是不可以去画的。这之中最重要的还是自由。有时，我甚至觉得我有一种恶作剧的情结，画小女孩时，突然画老头。出发点并不像画面呈现出来的那么严肃，当然是很严肃地做这些事，但是都是很严肃的恶作剧。其实艺术就是一个自由的恶作剧，像个游戏。
我觉得艺术家是个悲惨的，不幸福的职业，这是一个太具有精神性的工作，深入进去就很容易被折磨疯了。我现在特别注意这一点，我要让自己俗一点，不能太雅，即使失败了，就再开始画。现在嘛，我干不了别的，也不想做别的，就是想画画，那么最后想想还是完成了一些不错的作品，我就很高兴了。
说到历史，我突然想到，我还没有从刚开始的创作状态中走出来，我很难像一个快死了的老艺术家一样去回顾自己历史，去讲自己的过去，我很难进入这样的状态，其实我很多想法还没开始实施，没觉得自己成名。
【相关阅读】
【编辑：李洪雷】
