杨少斌2010年尤伦斯个展现场
编者按：杨少斌老师开车把对宋庄并不熟悉的我们接到工作室。独门户的大院落老实说让人艳羡。开始聊天时，才惊觉他95年就在宋庄定居。工作室的一边整齐地摞叠着《蓝屋》系列，虽然不见全部画面，但相同的秩序感唤起了在尤伦斯展览时的记忆。另一边是正在创作的《华尔街》系列，上面的白色套索硬生地闯入，如鲠在喉，隐约有一丝暴戾的寒气游离。试着拨开红色流淌后的蓝色雾霾，一探杨少斌。
在寻找红色暴力时，经历成全了我
问：你认为哪一个系列是你的成名作?
答：应该是《红色》系列，最早是97年就开始的，99年参加威尼斯。
问：《红色》系列的作品是出自怎样的创作环境?
答：这个暴力题材从94年就开始了，94年开始之后后来就搬到宋庄了，搬到宋庄之后一直在努力的找这种作品的语言和方向，基本上都在宋庄完成的。
问：当时为什么会选择《红色》系列这样的表达方式?
答：最初画了一百多张小的头像《北京是红色的》，那个实验非常重要，解决了一个方法的问题，基本上清除了苦涩厚重的感觉，后来就朝着那个方向努力，不断完善。红色颜色的流淌，给人的感觉好象是破了，化脓了，是很暴力的。后来我画第一批大肖像的时候，能感觉到一直憋着暴力的东西。因为我自己93年时有一段感情上的变故，从那时起我对人有了重新的认识，觉得人与人之间的关系很脆弱，没有一个可靠安全的环境可以相信，觉得很残酷，加上圆明园的生存环境，对未来很恐惧，象一块黑布蒙住身体喘不过气来一样的恐怖，实际上这时到了寻找暴力这个东西的时候了，的确是经历成全了我。
问：《红色》系列作为您的成名作，为您带来了什么样的影响?
答：威尼斯的策展人来中国看到觉得很好，就去参加了威尼斯双年展。一切的影响都是以参加威尼斯为基础的。参加威尼斯基本上就成了，国际上也认可了，圈内也认可了。艺术家有时就靠一个契机，需要在一个强有力的外力认可下，才能被很多人知道。
问：《红色》系列作品的去处您清楚吗?
答：有藏在旧金山美术馆、丹佛美术馆，还有希克那里也有。
“在这个世界当中没有一件事是独立存在的”
问：你从《红色》系列之后就转做了一系列国际政治图像，从一个个人化的暴力转变为国际性的暴力事件，为什么会有这样的转变?
答：在01年我有点迟钝，当时我画了几年红色系列，这个东西画得太熟练了，找不到兴奋点，心里开始移动，我就开始思考。当时赶上一个背景，就是911、伊拉克战争，特别是伊战。在伊拉克战争期间，我在看电视时拍了很多照片，只要与战争和冲突有关的，我都会拍下来作资料。我觉得我想要表达一些叙事成份就开始有要求，就找了一些历史上的重要图片，把它们组合在一起。我觉得萨义德说的一句话特别好，“在这个世界当中没有一件事是独立存在的”。战争之后油价会上涨，美国的大豆减产我们的食用油就涨价。这些都是与我们相关，像链条一样的相互关联着。我的要求是把图像并制要能感觉到矛盾，老是猜这个事儿是发生了吗?是正在发生，还是已经发生?这对我个人来讲是很隐秘的想法，画面也不是很外露的那种。大家看这张画的时候感觉还有什么事儿发生。
问：之后和长征合作，做矿工系列的两个部分，纵深800米和X-后视盲区。你从国际性的暴力题材由转向童年的记忆，去寻找关于煤矿的画面?
答：对，我小时候在矿区长大，环境不好，打打杀杀见的太多了，而且都是未成年的小孩子。我一直觉得，在恶劣环境生存的人，本能的东西多了一些，没有理性可言，我们那代人，玩得很暴力，自制火枪，双方开战，坏事干的不少。所以我的作品里面一直有残酷性，我比较关注这个，国际政治里面也有类似的一些场面。我觉得还是需要关注生存环境，矿工在中国人看来已经麻木了。有一个小故事，07年在利物浦的泰达美术馆要在中国做一个项目，策展人来的时候看到煤矿，觉得这个特别好。因为煤矿在西方基本上是消失的行业，他觉得这个有意思。中国人可能觉得这些人脏了吧叽，画他干嘛。但对西方人来说，矿工还是有一种强有力震撼的感觉，老牌资本主义也经历过煤矿关闭等类似的处境，矿工罢工。他们看煤矿的时候会联想到自身过去经历的事儿。
问：您已经脱离了煤矿的生活环境，又回去考察，你觉得重新回到现场感受对创作有什么影响?
答：让我很震惊，特别是到唐山的时候，我对那里非常熟悉。20多年前，生活在那儿的时候觉得其实还不错。当我再回去时很震惊，觉得比原来还差，基本上是在地狱里面生活。现实真的很残酷，但是他们乐在其中，还挺高兴。只有我们离开他们的时候，站在一定高度上往回看的时候才觉得非常震撼。尤其是去山西中国最大的露天煤矿，直径有十公里。
问：为什么觉得矿工这个题材非常吸引人?
答：艺术家真的不是为了一个审美来工作，有时必须要反映社会现实，西方也好，中国也好，都要有对现实的责任。他需要表达，可能不是批判，是忠实于现实，可能是无态度，但呈现出来就是态度。每个时代画矿工都不一样。70年代画矿工画的都很干净，80年代没人画了，搞新潮去了，90年代开始波普、玩世。还是整个中国艺术家的个人性比较关键的，95年之后完全分开了，艺术家很个人化，自己确定自己的系统，然后自己研究自己。
问：你的煤矿计划中，后视盲区其实发生了非常大的变化，其实这个变化到现在也一直在延续过程中。为什么会选择一个反转正负向的图像表达方式?
答：因为第一个煤矿展览从我心里的要求，一定把它做的特别脏，反对漂亮的艺术，它给你脏的这种感觉是挺对的。当我完成第一个展览时，第二个就不想那么做，要需要审美。它是用负片的效果。当时我们去了北戴河一个给矿工洗肺的医院，也是通过秦皇岛的朋友。就这样在医院里工作了两天，拍录像、照片、标本。在医院里面就是看X光片，看肺的污染。我最关心的问题就是残酷性，在医院拍了两天我都拍吐了，助手在拍照，我会去海边走走，受不了，快奔溃了。看手术室，看洗肺的水，还有标本，然后在手术现场看，那个行业太摧残人了，太残酷了。其实当时我也很痛苦，找不到绘画的感觉，找不着想要的画面，费了很大的劲，8月份的展览，5月份还在找感觉。最后把那些片子都洗出来之后，做成负向，我知道，这次可以做了。从正负向角度来说，客观增加了观众对图像的距离，又完成了一次转换。
问：在矿工系列之后就是《蓝屋》，其实是后视盲区绘画方式的一种延伸?
答：对，《蓝屋》。当时也很麻烦，做了很多方案都推翻了。后来我去澳大利亚参加亚太双年展，回来看到气候大会的新闻，我觉得激发了我兴趣。我想说能不能做一个蓝的展览，然后一点点推进，最后在不断推演的过程中到最终的时间点了，展览计划就呈现出来了。原来最初实验时特别麻烦，画得很详细，后来觉得太罗嗦，就干脆放大。在创作的过程中，常常有两三个月都在酝酿，但无法解决问题，后来才能找到方法。蓝和红有很大的差别，红色系列比较主观，而蓝屋中每个人很具体，就需要我找到一个全新的方法，老折磨自己。在蓝屋这个系列里，最终选择小孩跟妇女比较多，弱势群体看起来更容易被同情，也选择有特别强势、重要的国家领导人。
问：聊聊新作《华尔街》系列，为什么选择“占领华尔街”事件?
答：《华尔街》还没有画完，画了五张，目前完成了三张。华尔街的金融危机，这是很重大的问题。从手法是，是《蓝屋》系列的延续。以前是面孔的呈现，但是人物被弱化了，场景化更重，情绪与冲突感加剧，包括一直在表达的残酷性跟事件本身的连结更紧密。其实也跟国际政治处在一个点上。这次画面中，我加入了PHOTOSHOP中白色的套索工具。因为经常做图，我觉得这种工具本身真的挺暴力的，它可以随便切割、挪用，挺狠的。它在画面上的出现加入了一种主观性。
“当代艺术的最大不同在于不用老方法，要自己建立语言的模式”
问：除了艺术项目上如美术馆、策展人的要求和意见，你觉得这几次比较重大的变化，从个人角度来说，更深层的原因是什么?
答：其实有时看老朋友展览的时候，觉得语言太老跟这个时代没有关系。关键是尝试不同的语言和审美，这真的要靠艺术家好好思考，因为前边很多大山，哪个都绕不过去，你如何找新的东西，找到你自己，想要全部都自己发明创造太难了，因为跟前边的美术史、艺术风格脱不开联系。在中国，一直都在追求变化，这个是很危险的，变速快了是不是一定有好东西产生。跟中国经济一样太快了，我觉得这并不好。大家都在拼命实验，没有方向。但从艺术的角度，这种变化还是进步的，再画十几年老东西也不行。都在追赶。老栗说过一句话，当代艺术与之前艺术最大不同在哪里?它不用那种老方法画画，需要自己建立语言的模式。
我想当我画一个题材时，必须有一个和这个题材最契合的方法，如果用老方法画，会觉得别扭，等于找到新的方法和语言才能跟得上新的题材。如果延续原来的绘画方式，对我来说是没有挑战的，但是老酒装新酒，别人可以这么干，但是我不行，这是我的个人要求。但在阶段性调整自己的创作方法其实是一个非常辛苦痛苦的过程。
问：之前琢磨的时候太痛苦，自我完成变化后会特别高兴吧?
答：没有一个人工作是高兴的，只有放在展厅里，看到好的效果，才觉得成功了。
问：有没有对你影响比较大的艺术家或艺术理论?
答：这个倒没有，喜欢一个人喜欢到恨他的时候真是没有办法，绕不过去真是最麻烦，恨这个人就会没法做了。关键是，太强了，怎么做的都有他的影子，有时候得愿意使用一点东西，无所谓现在都是挪用、使用都可以。因为罗兰·巴特说过一句话说的很好，“21世纪艺术已经死了，已经不再有创造力了。”现在每个人都是一个编辑，就是编辑一种思想、一种画面。我觉得他说的很精辟，这可能算是我的一个指导思想。
问：你觉得当下艺术市场环境对中国艺术家的艺术表达产生什么样的影响?
答：影响会很广泛，从画廊到艺术家都会受影响。没有机构和画廊的支持，可能艺术家的项目就没有那么大的实施空间。其实欧美市场会好一点，因为他们收藏是在投资，长线比较多，像美国一些银行家也没有把作品拿出来卖出来，他们不靠卖作品活着。我去年去柏林见到很早买我画的老太太，我问她说，把我画卖了没有?她说，没卖没卖，我准备做私人收藏的美术馆。这真的挺好。现在中国从收藏到拍卖，踏踏实实做艺术很少。也可以理解，生活太不容易，像北京这个地方，成本这么高，每个人压力都那么大。但这终究不是一个良性的环境。
问：你一直扎根绘画的表达。在当下，可能中国当代艺术中装置、影像会更加活跃，为什么你没有转向那些方式?
答：之前也有一些作品，在后视盲区的展览中，有雕塑，也有装置。但我主要精力还是绘画。画家首先想的是形象，他们想到的直接是材料。我没有对那些有深入的研究，觉得还不如把精力放在画画上。我老向身边画画的朋友说，别做没用，天天画画天天想画画的事儿，如果偶尔做一个装置，那怎么行。
问：未来有什么样的展览计划?
答：《华尔街》原来准备在民生美术馆展，后来不做了，之后可能会参加沙加双年展。《蓝屋》整个系列正在考虑去丹麦哥本哈根的阿肯当代美术馆展出，但是还需要看场地条件，因为高度必须需要四米多。如果可以会整个都搬过去，至少需要300平米的空间。
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【编辑：李洪雷】
