《人间乐园》（局部，中幅） 希罗尼穆斯·博斯 油画 220×390cm 1480-1505年
《创造亚当》 米开朗基罗 西斯廷天顶壁画局部 280×570cm 1510年
科学家说，这个世界是从一次大爆炸中诞生的，但这其实没有回答任何问题。上帝说“要有光”，于是便有了光，这才更像是一个答案。翻开圣经，第一卷便是讲述《创世记》的故事。从伊甸园、亚当夏娃、偷食禁果、诺亚方舟到巴别塔，这些传说构建起西方基督教精神的基础。但《创世记》蕴含的创造力远远超出了一个故事的叙事模式，提供了艺术家才能与自我实现的相互印证关系——由一个创造的人来讲述一个关于创造的故事。
仰望的穹顶——经典《创世记》
《创世记》的名字“Genesis”来自希腊文的旧约圣经，意思是“源头”和“创造”。它分为两个不平均的段落，第1至第11章集中讲述人类的起源的原始历史；第12至第15章列祖时代，详细记述以色列人的始源。耶典、神典和祭典三组文献合成为全文，经过多次修改，其中的几个重要故事和场景在艺术史上久远地流传，成为西方宗教绘画的特定母题。提到“创世记”这个题材，最重要的艺术品当然要数米开朗基罗在梵蒂冈西斯廷教堂天顶创作的壁画作品。
1508年，应教皇朱利二世要求，米开朗基罗开始了历时四年零五个月的创作，最终完成后人物多达300余人，分成中央和左右两侧三个部分，分布在该教堂整个长方形的屋顶。整个屋顶长36.54米，宽13.14米，面积300余平方米，由9幅中心画面组成，以圣经《创世记》为主线，分别为“分开光暗”、“划分水陆”、“创造日月”、“创造亚当”、“创造夏娃”、“逐出伊甸”、“诺亚祭献”、“洪水泛滥”和“诺亚醉酒”。绘制的壁柱和饰带把每幅图画分隔开来，借助立面墙体弧线延伸为假想的建筑结构，并在壁柱和饰带分隔的预留空间绘上了基督家人、十二位先知、二十先祖和另外四幅圣经故事的画面。在16世纪的意大利湿壁画中，圣经故事的题材已经具备了相当完整的叙事性，米开朗基罗《创世记》的故事逻辑可谓中规中矩，但精彩绝伦的画面中体现的天才的创造力却是后世永远无法逾越的高峰。
“创造亚当”是整个天顶画中最具代表性的一幕。创世的高潮就在这一时刻，画面并未描绘上帝创造亚当的过程，而是定格在了神圣的火花即将触及亚当指尖这一瞬间。亚当慵倦地斜卧在一个山坡下，他健壮的体格在深重的土色中衬托出来，充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地弯曲着。上帝飞腾而来，左臂斗篷内围着几个小天使。他的脸色不再是发号施令时的威严神气，他的目光注视着亚当——他的第一个创造物，手指即将碰触到亚当的手指，灌注神明的灵魂。这一戏剧性的瞬间，将人与上帝奇妙地并列起来。
在绘制“洪水泛滥”时，米开朗基罗已经为人物过多而不太满意，毕竟观众对于相距18米的人物存在着辨识的困难。因此后面的几幅就大大减少了人物的数量，这幅画面的主体是亚当和上帝两个人物，几个小天使作为见证人被整体拢在圆形披风之内作为上帝的一部分来呈现，在广袤背景的宇宙空间内，亚当和创造者才是茫茫宇宙的主宰。亚当的形象很容易让人联想到米开朗基罗的雕塑《大卫》，而同样，上帝的形象也与《摩西》有着极为相似的地方。理想化、英雄化、大力士型的男性化人体，是米开朗基罗贯穿始终的追求。
《创世记》由两个创作阶段完成，第一阶段从1508的冬天至1510年的夏天，在这段时间内，米开朗基罗曾不堪劳苦逃回佛罗伦萨，然而教皇的活计不能轻易罢工，于是从1511年2月到1512年10月，他开始了第二阶段的工作。历时4年，米开朗基罗把自己封闭在教堂之内，拒绝外界的探视，从脚手架设计到内容安排，从构图草创到色彩实施全部由他一人掌握完成。在工程完工之后的几个月内，米开朗基罗的眼睛不能平视，连看一封信也必须拿起仰视。瓦萨里的《艺术家传》里详尽记录了米开朗基罗的创作，对于人体结构的精通似乎让这个执着的艺术家走向了一个理想化的极端。米开朗基罗被誉为文艺复兴时期最伟大的艺术家之一，他的《创世记》已经全然不是《圣经》的华丽注解，而是一位天才艺术家创造的有着动人灵魂的伟大作品。
想象的图景——叙事化的《创世记》
同样的题材在英国浪漫主义诗人威廉•布莱克的画面上就出现了全然不同的构图方式。现藏于泰特美术馆的《上帝创造亚当》是威廉•布莱克在1795-1800年间创作高峰时的作品。在这里上帝生出了一对翅膀，挺直的身躯暗示一种空中疾驰的速度。在他的身体之下极力掩护着尚未觉醒的亚当，亚当的下半身被象征原罪的蛇缠绕着。上帝创造亚当的形象不再是雄浑无畏的创造者和新生者，更像是预知悲剧的天父与不可抗争的既定命运之子，绘画者作为一个诗人对情感的关照也集中体现在这件作品之中。威廉•布莱克是18世纪末英国浪漫派绘画的代表人物，他的画和诗有着贯穿始终的一致性，文学插图是他擅长的作品形式。再现神话、宗教与文学典故的形象，赋予其浪漫主义的色彩也是英国浪漫主义画家追寻哥特式艺术的产物。在绘制《上帝创造亚当》时，正是布莱克走出皇家美术学院的教学方式，开始自己制作版画的阶段。在这之前，他试验过古代意大利的坦培拉画法，但并不成功；之后改用水彩与坦培拉法混合的方法，先用坦培拉法在硬纸板上作画，然后用压力将湿的色彩转移到纸上，接着再用画笔和钢笔描画，产生出一种独特的画面效果。
在威廉•布莱克的时代，圣经题材的作品不像欧洲天主教国家那么程式化，再加上对神学的浪漫想象，画家们可以将圣经的故事演绎得更具感情色彩，代表理性的上帝形象在这个时代终结了。在威廉•布莱克为他自己的诗《欧洲：一个预言》（1794年）所作的插图里有这样一张：混沌初开，一个裸体老人白发白须飞扬，伏在一个黄边红里的圆形物体内，伸出左手，在用一个巨大的圆规测量下面的一片沉沉黑暗。熟悉欧洲文化图像的观众对这个形象并不陌生，在15世纪的奥斯丁圣经抄本《创世记•划分混沌》这一部分中，我们便可以看到这位手持圆规在混沌中测量球形体的耶和华形象。在布莱克那里，老人与测量是一种预成图式，据说，当布莱克住在兰伯斯时，他曾站在一个楼梯的顶端，看见过类似的一幅幻象出现在空中。这幅画不仅构图和色彩都带有一种梦幻般的神秘感，而且用意也并不是表现上帝的伟大，从中世纪的罗盘象征到乌里策（Urizen）这个布莱克自己的发明的词，画家强调的是原初的创造力，而被理性所限制的自由则是一种恶的行为。老人创造了一个黑暗的世界，那个圆规看起来像是黑暗的暴风雨之夜霹雳的电光，代表了一种宗教性的浪漫情怀与批判反省的态度，是18世纪末重写创世记的潮流之下的合理反映。
创造带来的分裂性并不是在19世纪横空出世的思辨，早在15世纪的尼德兰画家希罗尼穆斯•博斯的三联画中就有这样的辩证思考。上帝究竟创造了一个什么样的世界？在这幅三联画闭合的时候，观众会看到一个静谧的宇宙空间，球体象征上帝创造的人类生活空间。混沌划分之初，上为天，下为地，这种地圆说的理论在文艺复兴初期因托勒密的《地理学》被译成拉丁文而广为流传，博斯在这样的理论下，想象了一个上帝创造的空间外形。那么人类生存的空间又是如何呢？打开这幅三联画，看到的是异常复杂的内容。这件三联画的左幅“伊甸园”描绘了亚当夏娃和珍奇生物；中幅“人间乐园”以大量裸身的人体、巨大的水果和鸟类描写人间的乐园；右幅“地狱”，则是最后审判的地狱情境。遵从着文艺复兴的传统，画面色彩丰富，各种细节的描摹十分细致，世俗性很强。尤其是中联，透视关系不是很明显，有很强的平面感。当然这个三联画的三个场景是相互联系的，它们分享了同一条地平线，具有颜色相似的水体，同时伊甸园最右边的苹果林一直延续到人间乐园，将画面分成上下两部分。其中饮食男女的种种怪相构成了一种多杂的幻想场景，虽以生动的形象描绘，却对宗教传说做了许多似是而非的串联和幻想。博斯的作品在严格意义上仍属于宗教类，其内部描绘的人类承载的原罪与开启之前的静谧外观形成了爆炸式的反差。原本上帝要创造的是哪个世界？外部的还是内部的？这正是这件作品值得玩味之处。
蓄谋的误用——《创世记》与《创世纪》
关于圣经的解读自12世纪高度发达的经院神学之后一直持续到今日，这个神秘的典籍不断被延伸、改写，成为西方文明的一个重要基础。“创世记”这个题材逐渐在世界范围具备了普遍性的理解基础，进而在不同文明的吸纳与解读中，反溯到其原初的含义——抑或仅仅是词汇上的含义，甚至被“创世纪”这个中文里的不同的“纪”字改写，完全抛弃了之前“记”字的记录性含义，而与“世纪”相关，成为一种新时代、新样貌创造的代言。可以说，当代艺术家在使用“创世纪”这个词的时候，远远地抛弃了“Genesis”一词本身的宗教光环，有计划有蓄谋地，将其作为某种“创造新纪元”的引申意义。在这里，世界是谁创造的这一命题被忽略不计，提到台面上的问题是艺术家个人英雄式的台词——艺术家本体在创造。
缪晓春的《创世纪》是他的“再访艺术史”系列的一部分，采用数字化媒介，通过电脑中各种图形软件创作了这套作品。就像当年的米开朗基罗创作西斯廷教堂天顶画时一样，艺术家同样组织了一支庞大的绘制队伍，似乎模拟了一种作坊式的创作方式。米开朗基罗作品中那些密密麻麻排列在整个场景之中的众多形象都经过精心处理，构图安排，每一个角色的表情与身份都有着独特的背景。缪晓春用精确模拟出的自己的形象置换了米开朗基罗作品中的人物形象，这是一种几何形式的、与客体无关的对人体器官感知的摹写，将其安置在与米开朗基罗作品同样的构图之中，不同的是，它是3D的空间。从坚信到怀疑再到反思，缪晓春的《创世纪》以一种虚拟生成的方式，一方面成了一种艺术家创造一个世界的证明；另一方面，同一的没有差别的异化的人，处于不可避免的类原罪状态，并没有逃离矛盾的命运。在克隆的世界内已经不再存在什么原型，在千篇一律的面具后面，仅存的只是对某些持久不变的东西的模糊感觉。
2010年张洹在上海举办的名为“创世纪”的个展中，也拿出了一件以此命名的作品。一个巨大的车斗倾斜着，满载的青灰色石砖铺满地面，高矮不一地连绵成三座小山峰。车斗里还残存着整齐排布的青砖，站在上方的棕色“小野马”俯视着过往的观众。这些青砖来自于上海一些地区拆迁后的废墟。通过这些承载历史印记和文化意味的青砖，张洹在展览自述中这样解释：“《创世纪》这件作品表达了亿万人民在我们国家正处在高速变迁时期协同奋斗的原始激情。”这个《创世纪》完全偏离了传统意义上“创世记”的含义，也是典型的“中国式挪用”。作品的内容和含义在被接受时,就已经变成了时间上并不永恒的存在，艺术家可以根据自己的意愿来决定它们的出现和消失，一个概念也是同样，在历史的长河中可以被沿用，也会被误用，出现新的含义。
从戏谑般流传的末日谣言中醒来，也许会有更多人重新审视“创世”的含义。马科斯•莱因哈特（Max Reinhardt，1873-1943）曾经说：“上帝创造世界，但是人类为自己创造了第二世界——艺术。”神和人的争论早已不再是当今世界的主题，也许，个体的自主和创造力才能真正带领我们通往彼端。
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【编辑：李洪雷】
