我们对艺术的欣赏不可避免地开始于对艺术的忘却
引言：今天的艺术作品以纯粹的创作形式原理为最高真理，它独立于任何内容，在作品内部实现自身潜力。这就意味着，艺术作品对于观众来说最核心的部分正好在观众自身之外，而且丧失了本质。另一方面，观众从作品里看到的东西，也就是说他认识到的内容也不再是具备某种必然性的真理，而变成作为思考主体的他已经明确意识到的东西，因此他完全有理由相信自己也能做出同样的表达。
“对诗歌的判断比诗歌本身更有价值。”我们还没有认真考虑过审美判断的意义，又怎么去认真对待洛特雷阿蒙的这句话？如果仅仅把它当作一句颠倒的戏言，一种难以理解的嘲讽，而不去想想现代感知力的结构本身里是否就镌刻着这句话的真实含义，我们就永远无法在其固有的维度上去考察这句话。
黑格尔在《美学讲义》的前言里追问了艺术在他那个时代的命运，如果把洛特雷阿蒙的话跟黑格尔的这篇前言联系在一起看，我们就离这句话隐藏的秘密不远了。那时候我们会惊讶地发现，黑格尔得出的结论不仅跟洛特雷阿蒙相差无几，而且实际上还让后者听上去不像之前那样自相矛盾了。
黑格尔指出，如今艺术作品不再像过去那样能满足灵魂的精神需求，因为我们身上出现了一种很强的反思和批判倾向。面对某件艺术作品时，我们不再尝试穿透其内在的活力，将自己置身其中，而总是对照一个由审美判断提供的批评框架去欣赏。
现在艺术品在我们身上唤醒的不仅是直接的愉悦，还有我们的判断，因为我们会从智力上考虑（1）作品的内容，（2）作品的表现手段，以及两者是否彼此契合。因此，比起艺术本身就能给人带来完全满足的过去，如今我们这个时代对艺术的哲学需求更大。艺术引发我们思考，但思考的目的并非为了复兴艺术本身，而是为了从哲学上理解艺术是什么……艺术……只有在哲学中才能获得真正的确认。1
卡尔特教教士德尼（Denis the Carthusian）在斯海尔托亨博斯 （BoisleDuc）的圣约翰大教堂听管风琴听到入神的时代已经过去很久；对现代人来说，艺术作品不再是神性具体的显现，既不会引发心灵的狂喜，也不会带来灵魂的震颤。艺术品只是提供了一个特殊的场合，供他实践他的批评趣味。这一有关艺术的判断就算并不比艺术本身更有价值，也至少满足了一种同等重要的需求。
每次站在一件艺术作品前，我们总是几乎无意识地首先考虑它究竟是艺术，还是假艺术，或者非艺术；就像黑格尔所说的那样，我们会思考作品的内容、表现手段以及两者之间是否契合。上述体验如今变得如此熟悉和自然，我们已经不会反思在这里面起作用的美学判断机制。实际上，这种总想区别存在和不存在的神秘的条件反射很有可能只是从一个侧面体现了西方人自古希腊以来就一直秉承的整体态度。他们一直在追问存在是什么（τι το ὄν），希望借此将存在之物（ὄν ）和不存在之物（μῂ ὄν）区分开。
如果我们稍微多看几眼西方世界有关审美判断最连贯的考察—康德的《判断力批判》，最让人惊讶的并不是作者完全只从审美判断的角度来探讨美的问题—实际上这是自然而然的事—而是该判断只以纯粹否定的方式定义美。众所周知，康德以先验论分析的蓝图为基础，将美锁定在四个时刻，并依次确定了审美判断的四个核心特征。根据第一个定义，“趣味是指不带任何利害关心地去判断某个对象或其表现手段能否给人带来愉悦。这种能给人带来愉悦的对象被称为是美的。”2 第二个定义更加明确地提出“美的事物是指除开理念以后能给人带来普遍愉悦的表象。” (§ 6, p. 45 )。第三个定义为“美是对象的合目的性形式，但前提是必须在不对目的做表象的情况下让人感知到这种合目的性。”(§ 17, p. 73 )。最后，第四个定义补充道：“美是去掉一切概念后能够被认知为必然的愉悦对象之物。” (§ 22, p. 77 )
面对作为审美判断对象的美的上述四个特征（即：无利害关心的愉悦、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无规范的规范性），我们忍不住要想起尼采在《偶像的黄昏》中针对形而上学痼疾的抗议：“被认为是表明事物‘真实存在’的各种特征也是那些标志着‘非存在’和‘无’的特征。”似乎审美判断每次想要确定美是什么的时候，最终抓住的都不是美本身，而是它的影子，仿佛审美判断真正关心的更多不是艺术是什么，而是艺术不是什么，即非艺术。
就算我们还没能充分考察该批评判断机制在自己身上是如何起作用的，至少也不得不承认以下这一点（哪怕不情愿）：在一件艺术作品前，批评判断提示给我们的内容正属于艺术的影子。当我们做出区分艺术与非艺术的判断时，我们用非艺术造出了艺术的内容，只有通过这一否定的模板，我们才能重新把握作品的现实。当我们否认一件作品是艺术品时，我们的意思是它具备了艺术品的所有物质元素，就差能赋予它生命的那关键的一点儿什么，就像我们说一具尸体具备活人身体的各种元素，就差能让它起死回生的那一点儿无影无形的东西。然而，一旦某件艺术品摆到我们面前，我们又会像个习惯在尸体上研究解剖构造的医学部学生一样，看到活生生的病人了也总是忍不住回想死掉的标本做参照。
无论批评判断选择什么样的标准来衡量作品的现实—语言结构也好，历史维度也好，作为创作来源的体验的真实性也好—它也只是用无生命部件拼成的骸骨替代了活生生的肉体而已。正如黑格尔所说，对我们而言，艺术作品变成了友好命运放到我们面前的一颗漂亮水果，只不过命运只给了我们果实，却没有给我们结出果实的树干，孕育果树的土壤或者促进果实成熟的四季变幻。3被否定的东西在判断中转换成作品唯一的真实内容，被肯定的东西则被藏进影子里。我们对艺术的欣赏不可避免地开始于对艺术的忘却。
因此，审美判断这一工具让我们直面了一个令人尴尬的矛盾：一方面它对我们理解艺术品来说不可或缺，另一方面它又不让我们进入作品的现实，不仅如此，它还把我们引向艺术之外的别的地方，同时将艺术的现实呈现为纯粹的无。批评就像一种精妙复杂的否定神学，试图包围不可能围住的东西，最终只能把自己裹进后者的影子里。整个过程让人想起《吠陀经》里的“非此，非此”（neti, neti）或者圣伯纳德（Saint Bernard）的“我不知道，我不知道”。当批评判断费尽千辛万苦地构建这一虚无时，艺术已在不知不觉中变成一颗我们只能看到其背面的行星，审美判断除了让艺术及其阴影互相结合的逻各斯以外什么都不是。
如果要用一个公式来表达上述特征，我们可以说在批评判断中，艺术＝艺术。如此看来，批评判断无时无地不在把艺术塞进其自身的阴影里，即把艺术视为非艺术。正是这种纯粹的阴影作为最高价值统治着“美的领土”。如果不质疑审美判断的根据，我们也许永远无法超越这一地平线。
有关该根据的谜题就隐藏在现代思想的起源及命运当中。对于“就其根据而言，一种先验的审美判断如何可能” 这个在美学史上唯一真正具有价值的问题，康德未能给出令人满意的答案。从那以后，我们每次就艺术做出判断时，都能感觉到这一根源性缺陷的负担。
康德为了给趣味的二律背反寻找答案而开始探讨审美判断的根据问题。他在《判断力批判》第二部分中将该问题总结如下：一，命题：趣味判断不以概念为基础，因为否则我们就可以围绕该基础进行争论（可以由证据决定）。二，反命题：趣味判断以概念为基础，因为否则尽管每个人的判断不同，我们也不能就此进行争论（无法为自己的判断争取到其他人必要的同意）。(§ 56, pp. 18384)
康德认为上述二律背反是可以解决的，他把某种具备概念特征的东西作为了审美判断的基础，但这种东西到底是什么又绝对不确定，因此不能为判断本身提供证据，用康德自己的话说“从这个概念里无法得知任何事情。”
但是我要这么说一切矛盾就都烟消云散了：趣味判断的基础是概念（以判断的自然主观的合目的性为基础），但就客观而言，我们从这个概念里无法得知或证实任何东西，因为它本身就不确定，而且对认识毫无帮助。然而同时，该判断又对所有人都合理有效（当然是以单个判断的形式跟每个人的直觉紧密相连），因为其最具决定性的根据也许可以说是人的超感性基底（supersensible substrate of humanity）这一概念。为了解开关于我们身上这种源头不知在何方的能力之谜，主观原理（即超感性这一不确定概念）只能作为唯一的答案被提示出来；不可能再对它做更进一步的说明。(§ 57, pp. 18687)
康德可能已经意识到，用这样一个不确定的概念作为审美判断的根据，与其说是找到了一个坚实的理性基础，不如说是启用了一种神秘的直观，因此判断的“源泉”还是笼罩在一团让人难以琢磨的迷雾当中。然而，他也知道一旦我们把艺术放进审美维度里考量，理性就很难再跟其自身保持一致。他在比较有关艺术美的判断和有关自然美的判断时已经不自觉地认识到了前者内在的分裂。康德认为，后者不需要我们事先对判断对象有任何概念，但有关艺术美的判断就需要，因为艺术作品的根据在我们之外，也就是说在艺术家自由的创作－形式原理中。这一想法使他把代表生产能力的“天才”作为代表判断能力的“趣味”的对立面提出来。为了调解两种原理在根本上的异质性，他不得不发明出超感性基底这个神秘概念作为双方共同的基础。
因此，拉摩侄子的问题，趣味和天才彼此分裂的问题依然秘密潜藏在审美判断的起源问题内部。贝奈戴托· 克罗齐（Benedetto Croce）试图通过在审美判断和美的生产之间画等号来解决这一问题，他写道“（天才与趣味）之间的差异仅仅是状况的差异，因为一边是美的生产，另一边是审美再生产”4，说得就好像“状况的差异”一点儿都不神秘一样。克罗齐这种不可原谅的轻率更加证实了上述矛盾深深扎根于现代性的命运当中，也让我们看到审美判断的诞生必须伴随对其自身起源的遗忘。
在我们的审美欣赏地平线上，艺术作品始终遵循着某种能量递减原理：一件作品一旦被创作出来，就永远不可能回溯到它诞生以前的状态。就像一个与外界隔绝的物理系统永远只能从状态A到状态B，而不可能退回原点，作品被生产出来以后，我们也不可能通过趣味逆向回归。无论审美判断如何努力去修复这种裂隙，它也逃不出这条原理。我们姑且将其称之为艺术能量递减原理。如果有一天批评要接受审判，那么它最无力为自己辩护的一点正应该是它的自我批判不够，没能对自身的起源和意义进行彻底的追问。
然而，正如之前说过，历史不会允许你中途下车，所以尽管起点有问题，尽管其中矛盾重重，审美判断还是变成我们在面对艺术作品时最重要的感知器官。如今，它已经从修辞学的废墟上建立起了一门以往任何时代都无法与之相提并论的学科。此外，它还创造出了现代批评家这一形象，他们存在的唯一理由和专属任务就是行使审美判断。
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