再水墨”开幕现场，这场泛水墨大展也包括了曾梵志这一类大牌当代艺术家
和许多老一辈评论家的画家出身相似，鲁虹对水墨的评论并非纸上谈兵。早年他的作品曾参加过多次全国美展，即将60岁的他也几乎亲历了30多年来水墨的发展的大事件。对于新水墨这个概念是否严格，鲁虹并不深究。就像希望把“再水墨”巡展到全国一样，他更在乎新水墨影响力的生成。
新水墨的针对性
记者：听说你最近在编写一套新水墨的丛书，能介绍一下情况吗？
鲁：艺术研究院当代艺术院申请到了一笔出版资金，邀请我把水墨部分归纳一下。我就在之前“当代水墨20年”的基础上，再加写新世纪的十年，大概会在今年7、8月份出版。
记者：为什么用当代水墨而不是新水墨这一概念？
鲁：新水墨是一个逐渐生成的概念。上世纪八十年代的时候，水墨界更多的是受台湾现代水墨的启示，接受西方现代主义的观念，所以在80年代一直我们叫现代水墨。到了90年代以后，水墨界开始受到西方当代艺术、后现代艺术的一些启示，就开始叫当代水墨或者实验水墨了。当下进行的水墨实践，两方面都有，所以我们把它叫新水墨。但是我现在写的这本书叫《当代水墨30年》，我是把现代水墨视为是前当代水墨，总体的归在当代水墨之中。
记者：在你看来新水墨概念是一个学术概念吗？
鲁：艺术史的命名不能深究，有一种创作现象和这个名字绑在一起就很好，现在我们更多的是为了避免歧义，所以更多的使用新水墨这个名字。
记者：现在看来新水墨和传统水墨有没有标志性的不同？
鲁：叫新水墨，在年代上自然是相对于传统水墨来讲的。针对辛亥革命以前的传统水墨这很好理解。另外，现在来看1949年以后以人物创作为主的现实主义的水墨也变成新水墨针对的一部分了，所以新水墨应该是已经超越这两种传统的创作。从题材上看，新水墨不是按照官方意识形态去进行艺术表现的；从手法上看也是多元化的，受西方表现主义，民间绘画影响很多，风格是多种多样的。
记者：你怎么看新文人画跟新水墨之间的区别？
鲁：新文人画的出现有当时的历史背景，85新潮以后，艺术创作中有很多过分的西方化的倾向，所以提出新文人提出有它的积极意义，他们希望当代艺术不仅仅是向西方学习，也要从传统里面汲取精华。这个想法是挺好的，一点没错，但是事实上他们的作品，我觉得跟古代文人画相比，没有太多新意。具体的说没有表现一个当下的人对现实的感受，从画面上讲连古人的文气都达不到，所以批评家也称之为叫新市民画，就是市民趣味。
记者：那你把新文人画包含在新水墨这个范畴之内吗？
鲁：没有，它是一个现象，我在写作里面谈到了新文人画，我觉得新文人画提出了一个很有意义的问题，但是我不认为新文人画的创作达到了效果。
慢半拍的新水墨
记者：前20年的新水墨大概可以用现代水墨和当代水墨两个不同的名词概括，在2000年之后，新的十年中，新水墨的发展跟之前有什么变化？
鲁：90年代中期之前，中国的水墨创作更多是借鉴西方现代主义的经验，他更多强调表达一种个人经验，对社会现实、对人的生存状态不是很关注。到了1995年之后，特别是新世纪以来的水墨创作，我觉得占主流的是强调对当下人的一种关注，并且更多表达一种公共经验，以公共经验作为一个媒介来连接观众。这与现代主义只表现个人内心的想法，不关注社会现实是不一样的。当然有些从事现代水墨和抽象水墨的艺术家有不同的看法，这代表我的看法，我觉得当代艺术很重要的一点就是以公共经验来连接艺术家和公众。现代主义不管公众看不看得懂，他不表现一个大我，当代艺术关注的社会问题必须要和观众互动，这也是我在武汉举办“再水墨”的思路之一。
记者：我听有的水墨画家说，“再水墨”中加入了很多当代艺术家的作品，他们有点不理解，你是怎么样的想法？
鲁：批评家黄专在跟我的一次谈话中说“（新水墨）比当代艺术慢半拍”，这句话我是同意的。我这样做有两点考虑，一是做当代艺术的艺术家没有传统的包袱，我希望他们对当代水墨艺术家有一个启发。另外我想借他们的知名度来让更多的人关注新水墨，这一次展览在媒体和收藏家的关注程度上是超过以前的水墨展览的。水墨艺术家表示不理解，我想这个无所谓了，作为出展人我有我的想法，展览的效果证明了我当时的判断。
记者：新水墨在理论建设上是不是也慢了半拍？
鲁：当代水墨从80年代发展到现在，批评家还是做了很多工作的。像贾方舟、皮道坚，包括我和孙振华、殷双喜等一大批的批评家他们一直在做这方面的工作。但是你想一下，对传统水墨进行阐释的理论系统是在几千年的历史中发展起来的。而新水墨发展过程时间很短，理论系统你要说很完备，肯定不能这样说，但我相信会不断地充实。特别是年轻一辈的批评家出现以后，像何桂彦、鲁明军、杭春晓、刘礼宾他们也关注当代水墨，这是好事。
新水墨的重要艺术家
记者：在这30年当中，有哪些比较重要的新水墨艺术家？
鲁：比如说像刘庆和、李孝萱。郎绍君非常推崇李孝萱的水墨，郎绍君说他是新时期以来水墨创作中最有成就的艺术家。因为他又关注了当下，又把传统的笔墨放到了画中去；李津表现消费社会的衣食男女也非常到位也非常充分。还一个很重要的人物就是朱新建，但是他身体不好，后劲就没有李津来得更足。朱伟，虽然他是从工笔的角度去创作，但是他跟很多工笔画家直接把西方的图式转换到工笔画中去不一样。朱伟的渲染的方式绝对传统，但是他表现的题材绝对是当代的。另外像广州的黄一瀚的卡通水墨，关注消费社会出现的新的现象。在抽象表现方面，我当时在三联生活周刊上写过“抽象水墨的双臂”，一个是王川一个李华生，他们仍然保留了传统的笔墨，同时又把西方抽象的观念给用了起来。我觉得这比有些抽象艺术家简单用西方的图式来表达要高明一些。
记者：你怎么看像刘丹、李华弌等在在海外进行水墨创作的艺术家？
鲁：他们的背景和我们是不一样的，在海外这样一种情景下，他们一方面要考虑传统因素，另外一方面还要考虑国外的受众。不像刘庆和、李津，中国的传统和中国的现实就在他们身边，会把握地更好一些的。
记者：谷文达在新水墨中的地位是怎样的？
鲁：改革开放初期大陆的艺术家基本上思路还不是很开阔，很多人都是在山水画、人物画、花鸟画，经常在传统的框架里面小变，但是谷文达不是。可以说他是80年代中国新水墨的一个开山鼻祖，他当时做的作品影响很大，后来的刘子建、张羽基本上是学他的。
记者：徐冰、邱志杰的水墨实验应该怎样归类？
鲁：纯水墨的艺术家主要是探索水墨画如何从传统向当代转化，徐冰做的艺术更自由。他也做了一些平面的作品，从做《天书》到现在，徐冰不受限制于水墨的材料。还有一些当代艺术家例如方力钧也用了水墨的元素，但是他们不是水墨艺术家。
新水墨被需要是很自然的事情
记者：这两年新水墨受到特别多的关注？原因是什么呢？
鲁：中国作为一个经济大国，必须要有一个相匹配的艺术系统、文化系统。那么政府很自然的看中了新水墨，我给文化部做了两个展览，一个是“墨非墨”还有一个是“墨变”，我们到欧美去展览。很符合国外对中国的想象，你要是重复古人的画，他认为你是重复古人，你要是学习西方，他又觉得你太西方。如果运用水墨做当代，很容易符合西方人的想象，所以水墨被关注是很正常的事情。一个很古老的民族在文化复兴的时候，肯定要寻找一个和传统有关系的东西，当然它还需要还不同于传统，所以当代水墨被关注是有道理的。
记者：现在我们已经进入了一个信息化、数字化的时代，跟水墨原来生长的历史背景完全不一样，新水墨能适应当下社会的发展吗？
鲁：现实已经证明了，新水墨不可能像古代那样成为中国艺术中的最重要的画种了。哪怕现在虽然在逐渐受重视，新水墨在当代艺术中还是处在很边缘的位置。我觉得更重要的是，你画不画水墨并不重要，但是你做当代艺术，必须从传统水墨里面去寻找一些营养。
记者：那在短期内，新水墨会成为主流吗？
鲁：这是一种过去式的思维，在延安时期，印刷很困难，所以以版画创作为主。现在是一个开放的时代，青年人成长的背景也不一样，不一定要画水墨，90后、80后可能对照相机更感兴趣，他们可能会去玩影像。他们当中有愿意画水墨的，我觉得很好。他不画，做新媒体也可以。但是我相信水墨也不会很淡，至少在我们活着的时候还不会完全堕落。
【相关阅读】
【编辑：李洪雷】
